O poço/Para uma tumba sem nome, de Juan Carlos Onetti. Tradução de Luis Reyes Gil. Planeta do Brasil, 168 páginas. R$ 38
Quando se diz que o uruguaio Juan Carlos Onetti (1909-1994) é um “escritor para escritores” certamente um dos aspectos que está em questão é a constante inquietação presente em sua obra quanto ao contar, suas consequências e suas impossibilidades. É o que se pode perceber no volume lançado pela Planeta, que traz as novelas de Onetti: “O poço” (1939) e “Para uma tumba sem nome” (1959), duas pequenas obras-primas, que precisaram esperar pelo centenário do escritor — celebrado em 1 de julho — para chegar ao Brasil.
“O poço”, publicado às vésperas da Segunda Guerra, quando o autor tinha 30 anos, é a estreia literária de Onetti. É o relato em primeira pessoa de Eladio Linacero, um homem que, aos 40 anos, sozinho e sem tabaco, trancado em sua casa suja, resolve escrever a história de sua vida, apesar de não ter muito o que contar. O poço é a história desta escrita e da impossibilidade de uma transcendência através do verbo. Diante da dificuldade de contar uma vida mal vivida, Linacero recorre a outra instância, a dos sonhos, como uma fonte de relatos dignos de narração. O projeto do narrador-escritor, exposto nas primeiras linhas da novela, é alternar o relato de um acontecimento vivido e de um sonho, “Ficaríamos todos contentes”, diz ele em sua ironia proto-existencialista. Pois é nos sonhos que a garota com quem o sexo na adolescência foi recusado se oferece nua em uma cabana de troncos típica de um conto de Jack London.
Mas para além de serem os sonhos o contraponto bem-sucedido para uma vida de fracassado, a instância do sonhado mostra-se fundamental na construção da narrativa, a tal ponto que é possível qualificar O poço como novela onírica. Os curtos episódios que se sucedem estão pautados pelas livre associações do narrador, e encadeiam lembranças, aventuras, tentativas frustradas de contar os sonhos, que compõem a fugidia e movente estrutura da narrativa. Mas a instância onírica tem ainda outra função para Linacero: ela parece abrigar uma sorte de compensação, mas há mais. Não satisfeito com simplesmente sonhar, ele ainda quer trazer ao mundo as astúcias da ficção sonhada. É quando o fracasso torna-se exemplar: mesmo aqueles a quem o narrador idealiza como puros, o poeta Cordes e a prostituta Ester, são incapazes de compreender a suposta pureza do que ele conta. O que falha na vida, e se conserta no sonho, não regressa à vida — Linacero descobre. Prevalecem o desconcerto e a intransmissibilidade: “O ruim é que o sonho não transcende, não se inventou a forma de expressá-lo; o surrealismo é retórica.” O dilema de Eladio parece ter sido não conseguir realizar seu ideal de pureza e tampouco abrir mão dele. E ficcionalizando isto, o escritor Onetti traça os limites da literatura.
Em “Para uma tumba sem nome” (1959), publicado vinte anos depois de “O poço”, as vozes se multiplicam, mas não o estranhamento vivo, característico de Onetti, quanto às astúcias e limites do contar. Contrariamente a “O poço”, esta novela é considerada menor na trajetória de Onetti, não tendo merecido mais que uns poucos parágrafos em um recente livro de Vargas Llosa sobre a obra do uruguaio, que podem ser resumidos no lapidar julgamento: “não flui com a desenvoltura de suas melhores histórias” (p. 143). Eis o encanto da dificuldade estimulante do livro: uma história truncada que não consegue nunca ser totalmente contada ou compreendida. Trata-se da estranha narrativa de um jovem que se encarrega do enterro de uma mulher que, como se saberá adiante, andava com um bode pelas estações de Buenos Aires, pedindo dinheiro.
O narrador-personagem, mas não personagem principal, é um médico com pendores de escritor, que se coloca na narrativa de uma forma receptiva e lateral; de uma certa forma, ele é quem recebe o relato da estranha história sobre a recém-falecida Rita e seu bode. A história da mulher vai se constituindo a partir do que o narrador observou em seu enterro; mas, principalmente, a partir do truncado e contido relato de Jorge Malabia, um jovem que conviveu e amou esta mulher e que, às portas do cemitério, veio caminhando na companhia do bode, já velho e ferido. Ainda no cemitério, Jorge praticamente implora ao médico e narrador para que este lhe pergunte sobre a morta: “Mas o senhor, por que não pergunta? A pata do bode não lhe interessa. Pergunte da mulher, da morta. Se era amante, se nos casamos em segredo, se era minha irmã prostituída.”
Surge para o leitor a pergunta: quando de fato uma história de amor termina: depois de ser vivida ou só quando é contada? E ainda a fácil associação do amor terminado e a imagem deste bode manco que não se sabe onde colocar. É quando intervem o médico, este personagem silencioso de quem Jorge não espera um só comentário, apenas que escute, pergunte e dê sentido ao ato brutal de contar. Percebe-se nesta parte da história uma sorte de reescritura da cena frustrada do relato dos sonhos de Eladio Linacero — de “O poço” — para a prostituta e o poeta; em “Para uma tumba sem nome”, tudo aquilo pelo que o jovem Jorge parece esperar é alguém que possa receber o seu relato.
De maneira mais ou menos errática, com contados encontros, estabelece-se esta relação entre o médico e Jorge; na narrativa cheia de vicissitudes, interrupções, interpolações, há espaço para a dúvida, a vacilação, própria da rememoração, na qual aquele que conta desdobra-se em personagem e narrador.
Para o leitor, como para o médico-narrador, a história vai se armando com os restos recolhidos pelo médico. E, neste mosaico falho, já não se sabe se era realmente amor o que movia Jorge (o leitor de “O poço” o saberá), ou algum motivo torpe, se é sublime o amor, ou se o amor, como os homens, é torpe também. Daí talvez advenha a frustração de Vargas Llosa diante desta novela: ela se resiste a ser relato fluente, distração fácil; ela incomoda, pois à medida que o relato avança e o médico crê estar quase completando o mosaico, este outra vez ele se estilhaça.
Todas as testemunhas vão se eximindo quanto à veracidade do narrado; o absurdo da vida de Rita não tem autoria. (Quem é o autor da história de amor que se vive?) Assim, em torno à tumba sem nome, ao cemitério vazio, ao amor não cumprido, erige-se a narrativa que, se sobrepondo a uma realidade absurda, a justifica.
A tradução das duas novelas, a cargo de Luis Reyes Gil, é mais fiel aos tempos politicamente corretos em que vivemos que à agressividade da prosa de Onetti. Assim, quem cotejar a velha edição barata da Editora Arca com nova edição da Planeta notará a pulcritude verbal à qual tem de se submeter o Onetti nacional. Por exemplo, “espíritu de forzador” perde a conotação de relação sexual forçada para tornar-se um esportivo e anódino “espírito dinâmico”; a “hermana emputecida” vira “irmã prostituída”, perdendo o radical de uso corrente em português e a eloquência do original. Deslizes de fácil correção para as futuras edições, às quais a obra de Onetti certamente faz jus.
Texto do portal 'O Globo'
*WILSON ALVES-BEZERRA é professor da área de espanhol da Universidade Federal de São Carlos, autor de Reverberações da fronteira em Horacio Quiroga (Humanitas/FAPESP) e tradutor.
segunda-feira, 2 de novembro de 2009
Juan Carlos Onetti por Wilson Alves-Bezerra*
segunda-feira, 24 de agosto de 2009
Euclides da cunha: ''Em Canudos, a reviravolta e opinião'' (Walnice Nogueira Galvão)
''Em Canudos, a reviravolta e opinião''
Todos sabem que o arcabouço d''Os Sertões trata do confronto entre um movimento messiânico milenarista sertanejo e as Forças Armadas.
O esquema do livro, como também se sabe, é nitidamente determinista. São três partes: A Terra, O Homem e A Luta. Quando Euclides começa a escrever a primeira parte do livro, que, a meu ver, é a mais bela, ele vai fazer o quê? Vai começar pela constituição geológica do continente americano. Trata, então, do solo, e também da flora, da fauna, do clima, do fenômeno da seca, etc. Isso constitui o sumário da primeira parte.
Na segunda parte, que se chama O Homem, ele tratará do povoamento e da miscigenação como processo. Sobre essa segunda parte, quem vai se estender é a colega Lilia Schwarcz, especialista no assunto. Eu passo, então, em seguida a falar da Luta, que é subdividida em seis capítulos e tem o mesmo número de páginas que as duas anteriores somadas. Trata-se da parte maior do livro.
É bom não perder de vista o seguinte: que essa parte que se chama A Luta - e que deveria ser, em princípio, apenas a crônica da guerra - tem trunfos, tem ardis literários e, por isso, deflagra retroativamente as duas partes iniciais.
A Terra, entre as muitas coisas brilhantes que efetua, realiza a metaforização narrativa dos vegetais.
Conforme a analogia positiva, temos ali o elogio da resistência dos vegetais, suas virtudes morais e seu caráter de plantas sociais. Ou seja: trata-se de alegorias do sertanejo, de quem essas plantas são aliadas e protetoras, porque elas, além de apoiarem umas às outras, repelem o invasor.
Afora a analogia positiva, nós temos também o trabalho da analogia negativa, em que esses vegetais aparecem da seguinte maneira: o mandacaru, aquele cacto enorme, é chamado de espectro de árvore. Naqueles entrançados de espinhos, que existem no sertão, se retêm farrapos das fardas dos soldados que passaram por lá. Ainda mais: cabeça-de-frade, que é um cacto redondo, espinhento, que produz uma vez por ano uma única flor rubra, é comparado a um conjunto de cabeças decepadas - que só aparecerão na última parte do livro, na qual vamos saber da prática sistemática da degola dos prisioneiros.
Também nessa parte inicial se fala de Canudos pela primeira vez, quando Euclides diz que um soldado estava deitado à sombra de uma árvore, ''descansando'', havia três meses, ou seja, ele estava morto e mumificado pela secura dos ares do sertão. É assim que o leitor tem contato com Canudos pela primeira vez no livro. Em seguida, isso é replicado pelo cavalo, igualmente mumificado, que, preso meio de pé numas pedras, mostra sua crina esvoaçante, de modo que também tem a aparência enganosa da vida.
Quanto à Luta, vocês sabem que foram necessárias quatro expedições para conseguir debelar a insurreição do Arraial. E o fim da guerra se deu no dia 5 de outubro de 1897. Antes que a luta terminasse, o que se divulgava era que se tratava de uma conspiração monarquista internacional, que tinha Canudos como foco e por objetivo restaurar o império. E o que aconteceu quando a guerra acabou? Quando a guerra acabou, o que surgiu foi a resistência admirável dos canudenses e um massacre de gente pobre, mal armada e mal alimentada.
É preciso lembrar que, quando a República foi instaurada no Brasil, houve uma série enorme de levantes disseminados pelo território nacional, algo normal quando ocorre uma mudança de regime violenta como essa. Mas a Guerra de Canudos foi o último desses movimentos. Quer dizer, tamanha repressão, tamanha convocação dos brios do Brasil inteiro acabaram fazendo com que a República saísse do conflito consolidada. Consolidada à custa do sangue dos canudenses, evidentemente, mas consolidada.
E o que Os Sertões expressa? Expressa exatamente uma reviravolta de opinião. Quando Euclides da Cunha foi para Canudos, como todo mundo no Brasil, ele pertencia àquela opinião unânime de que lá havia uma conspiração monarquista, que significava um retrocesso para o País. Mas quando chegou ao cenário da guerra, Euclides começou a ver que as coisas eram um pouco diferentes. Já se encontram no Diário de Uma Expedição os primeiros sinais de uma mudança, da reviravolta que iria se operar nele. Euclides da Cunha trazia da Escola Militar uma boa bagagem. Ele tinha estudado geologia, mineralogia, botânica, química, física, ótica, astronomia, geodésica, mecânica racional, as matemáticas, etc. Só que eram matérias de currículo; nada era muito aprofundado, como se pode notar lendo Os Sertões. Mas se percebe também que esses saberes adquiridos na Escola Militar afinam as vistas com que Euclides avalia Canudos e a guerra. Lembremos também que ele fez estudos novos para escrever o livro. Foi estudar a história de Portugal e do Brasil, especialmente a colonização e o povoamento; estudou noções de antropologia, de sociologia, de folclore, de psicologia social e daquilo que se chamava de ''comportamento normal das multidões'''', porque os cientistas sociais andavam muito preocupados com a Revolução Francesa, que mobilizara massas revolucionárias nas ruas.
O que nós vamos ter, então, em relação ao conjunto dos saberes de Euclides? Ele mobiliza tudo isso. Vamos encontrar, misturadas nas páginas da obra, por exemplo, teorias sobre a origem do fenômeno endêmico das secas e interpretações psicocriminais da instabilidade nervosa dos mestiços. Ou então uma crítica às táticas do exército misturada com análises de preceitos religiosos e de heresias ao longo da história.
Com tudo isso, Os Sertões cumpriu sua missão: erigir um monumento literário à memória dos canudenses, imolados no altar da modernização trazida pela República que se abatera sobre eles.
esde a primeira leitura de Os Sertões, eu lembro que me chamava a atenção, logo na nota introdutória, a passagem de uma frase: ''Gumplowicz, maior do que Hobbes.'' Obviamente, eu não sabia quem era Gumplowicz - se alguém aqui souber, parabéns, porque eu não sabia até relativamente pouco tempo atrás. Numa das minhas leituras, já adulto, releitura, aliás, de Os Sertões, eu me deparei outra vez com a frase e disse: ''Não é possível que a esta altura da vida não saiba ainda quem é Gumplowicz.'' Procurei nas enciclopédias acessíveis, desde logo a Britânica - nenhuma referência. Até encontrar informações sobre ele na Enciclopédia Italiana, enciclopédia fascista. Fascista, sim, mas que tem um pequeno verbete sobre Ludwig Gumplowicz. Eu lhes dou os dados muito rapidamente.
Gumplowicz era um polonês, nascido em 1838 na Cracóvia e foi professor numa pequena cidade da Áustria, Graz, onde morreu em 1909. No fim do século 19 e início do século 20, a Polônia pertencia ao Império Austro-Húngaro e a língua da elite, ou pelo menos do grupo docente e administrativo, era o alemão. Então, Gumplowicz tinha escrito nesse idioma um livro chamado A Luta das Raças. Euclides não lia em alemão; se já lia muito mal o inglês, imagine o alemão. Mas descobri que o livro teve uma tradução francesa e deve ter sido nessa língua que Euclides o leu.
É uma obra pequena, sem grandes dificuldades de leitura. Para minha surpresa, lendo o livro, eu me disse: ''Não, este não pode ser o autor que Euclides cita!'' Por quê? Porque esse autor é todo o oposto do ''darwinismo social'' que ele esboçava.
E o que Gumplowicz diz explicitamente? Em poucas palavras, depois de reconhecer os méritos de Darwin, de dizer no que se afasta do autor de A Origem das Espécies, ele vai admitir que as raças não tinham uma origem única, ou não tinham um tipo único, e sofriam variações de acordo com as condições do meio. No livro, Gumplowicz explica que não se podem testar as ditas leis universais nesse caso, porque estamos falando de um tempo de milênios de anos, em que não há um testemunho disso. Mas, acreditava, podemos bem imaginar que se tratasse de uma multiplicidade muito grande de grupos humanos - e que esses grupos guerreavam entre si. Aqueles que venciam cresciam em número, aumentavam, incorporando os vencidos. Então, o primeiro critério do que se entendia como raça era um critério de ordem social, ou seja: de, família, clã, tribo, grupo vencedor. Grupo ''vencedor'', leia-se ''raça vencedora'' - então, leia-se ''raça mais forte''. Grupo ''vencido'', leia-se ''raça inferior''.
''Raça'', portanto, é um critério - falando com os termos de hoje - antes sociocultural do que biológico. Gumplowicz acrescenta: ''É verdade que a ideia de laço de sangue é um elemento mais forte, contudo, se trata de um elemento posterior.'' Ou seja, o laço de sangue, a base do que a gente entende como raça se estabelece depois que aqueles critérios socioculturais se verificam.
Na análise de Os Sertões interessava-me resolver esse enigma. Acho muito estranho que, depois de um século de estudos euclidianos, eu não haja encontrado nenhum trabalho que se referisse ou que analisasse Gumplowicz. Talvez alguém possa me desmentir. Mas o fato é que, havendo referência ou não, a análise do debate da divergência da leitura de Euclides em relação ao que o polonês dizia, esse debate, que eu saiba, foi estabelecido apenas num livro que eu escrevi no fim do século passado, chamado Terra Ignota.
Outro ponto sobre o qual eu vou evitar me estender agora, por questão de tempo, é: como seria Os Sertões se Euclides tivesse lido Gumplowicz corretamente? A ideia básica do cristal de rocha, da essência da nacionalidade, da necessidade de passar um tempo para que nós superássemos a mestiçagem - que é, do ponto de vista da antropologia biológica, um crime, etc., etc. -, tudo isso cairia fora d''Os Sertões. Insisto: o que seria de Os Sertões se Euclides tivesse bem lido Gumplowicz? Mas essa é uma questão que eu deixo, seguindo o estilo das telenovelas, para um próximo capítulo.
s Sertões representa um exemplo extremo de obra em que criador e criatura pouco se distinguem. De um lado, não há mais como falar do episódio de Canudos sem mencionar o autor. De outro, eu diria que a memória é sempre traiçoeira: o escritor se mistura com Antônio Conselheiro, como bem mostrou Roberto Ventura.
Eu me deterei aqui na segunda parte de Os Sertões, O Homem. Ela me parece ser mais lamentada do que destacada. O ataque se dirige justamente ao suposto engano de Euclides da Cunha ao se apoiar na bibliografia herdada do darwinismo social, a qual condenava o cruzamento de raças e via nesse cruzamento um forte sinal de degeneração - e também da falta de futuro da nossa nacionalidade.
Nesta primeira parte do livro, o sertão de Canudos é a síntese dos contrastes. Noites geladas com sóis ardentes; região hostil com ambiente acolhedor; o cacto que pica, mas dá suco doce; a seca que é problema, e é também solução. Mas a natureza é, sobretudo, personagem e as ações interferem diretamente não só no meio físico como também no homem. O homem é entendido como mimese da natureza. As espécies diferentes da natureza vão ser encontradas agora nos homens, que serão também variados. Raças, diferentemente do que diziam os teóricos da época, até mesmo aqueles que Euclides cita, não são estáticas, se modificam na luta pela vida. Assim como as espécies vegetais, convivem e se alteram no contato com o ambiente físico.
Euclides da Cunha vai estabelecendo esse jogo de simetrias entre a natureza, o homem e o social e desenhando um quadro que a todo o momento se move. O sertanejo é síntese do clima, do solo e das condições de vida. É síntese de sua história. Por isso, diz Euclides, ele é foco de contraste, como a natureza. É valente, mas supersticioso; é forte, porém raquítico; é generoso, mas fanático. Não por acaso, Euclides da Cunha cita a nata do darwinismo social - Broca, Morton -, assim como outros autores, caso de Gumplowicz, já mencionado aqui. Diferentemente das raças estacionadas e em equilíbrio, o mestiço brasileiro estaria em formação e seria um retardatário nesse processo evolutivo. Interessava a Euclides pensar num mestiço específico: o sertanejo.
Seu argumento é claro: não teríamos uma raça; seríamos um exemplo de formação futura. E aí vem a grande frase de Euclides da Cunha: ''Estamos condenados à civilização. Ou progredimos ou desaparecemos.'' O progresso aqui aparece como danação, não exatamente como um ganho. O dilema desta geração da República Velha era o dilema de duvidar da civilização e, dessa maneira, também da própria modernidade. Euclides divide o País em três partes, três regiões geográficas: o Norte, o Centro em transição e o Sul. E as três áreas estabelecem três zonas climáticas distintas. E, segundo ele, a história traduziria notavelmente a modalidade mesológica. Tudo se relaciona. Teríamos, portanto, duas histórias distintas, a do Norte e a do Sul; igualmente, duas formas de desconhecimento, ou melhor, se todos conheciam o Sul, o Norte surgia como absolutamente desconhecido, um meio físico encravado entre os canaviais da costa e o sertão do interior. O mar e o deserto. Mais uma vez o contraste; outra vez a relação meio, história e formação étnica. Por isso, não existiria uma formação étnica, ou um traço de conformidade, ao contrário restaria, mais um termo de Euclides da Cunha, uma sub-raça efêmera.
É nesse momento do livro que Euclides introduz um trecho, talvez o mais controverso da obra, chamado Parênteses Irritantes. Abramos esses parênteses. O suposto é claro: ''A mistura de raças mui diversas é, na maioria dos casos, prejudicial.'' A mistura é ''quase sempre'' prejudicial e o mestiço é ''quase sempre'' um desequilibrado - e dá-lhe termos negativos (''decaído'', ''híbrido moral'', etc.); nesse caso, ''a raça forte não destrói a fraca, esmaga-a pela civilização''. É nesse momento que entendemos as ressalvas que marcam o começo desses Parênteses. Euclides da Cunha usa termos como ''quase sempre'', ''na maioria das vezes'', não por exercício de estilo, mas para salvaguardar o sertanejo. Ou seja, diferentemente do mestiço do litoral, esse sim um decaído, o sertanejo seria um isolado, um retrógrado, mas não um degenerado. Nesse mar de mestiçagem, Euclides salva o sertanejo. Não esqueçamos que nesse momento o médico baiano Nina Rodrigues fazia todas as suas teorias em Salvador sobre a falência das raças cruzadas. É impossível obliterar também o papel de Sílvio Romero, que condenava a mestiçagem, ou então o papel que o Brasil cumpriria em 1911, no Congresso Universal das Raças, quando João Batista Lacerda escreve um texto, apoiado em Roquete Pinto, e diz que em três séculos, ou melhor, três gerações, seríamos brancos. Três séculos, nesse caso, espelhados na obra de Brocos, que é um artista acadêmico, que pinta especialmente a tela A Redenção de Cã para expressar como em três gerações seríamos brancos.
O sertanejo se transforma, antes de tudo, em um forte. É nessa parte do livro que Euclides da Cunha destaca a definição do sertanejo, como um ''Hércules Quasímodo''. Aí está o auge do jogo das antíteses, ou seja, a ideia de que ele é ambos ao mesmo tempo. Ele é forte e fraco; imenso e diminuto - mas, sobretudo, é um desconhecido; ele, o sertanejo, é um isolado. Euclides alega a falta de existência de historiadores do sertão; ele seria o historiador do sertão, e vai entrando agora na figura de Antônio Conselheiro. Ou seja, se o sertanejo é um forte, o Conselheiro é síntese também, é condensação, é resumo abreviado desse mal gravíssimo. A vida de Antônio Conselheiro é detidamente descrita, assim como o episódio de sua separação da esposa - segundo Euclides da Cunha, uma sobrecarga adicionada à carga hereditária. O Conselheiro nunca mais teria olhado para as mulheres; falava de costas com as beatas.
Canudos, afirma Euclides, foi o refluxo da nossa história. Refluxo, eu diria, que escancarava as mazelas da nossa modernidade. O livro termina como uma denúncia, um lamento. E eu gostaria de ler apenas um trecho, quase no final do livro, quando Euclides diz: ''Canudos não se rendeu. Exemplo único em toda a história, resistiu até ao esgotamento completo. Expugnado palmo a palmo, na precisão integral do termo, caiu no dia 5, ao entardecer, quando caíram os seus últimos defensores. Eram 4 apenas: um velho, dois homens feitos e uma criança, na frente dos quais rugiam raivosamente 5 mil soldados.''
Denunciar é, de algum modo, levar ao conhecimento - e Euclides se valeu de seu testemunho para falar da situação in loco.
Eu diria que aí está a pena forte dessa geração, dessa geração melancólica da República, dessa República que logo ficou velha. A geração de Lima Barreto, de Euclides, de Rondon, que padeceu dos males da modernidade. Nos termos de Lévi-Strauss, bárbaro é aquele que acredita na própria barbárie. Euclides da Cunha partira cético para os sertões em guerra e voltara duvidoso. Quem sabe tudo não passasse de um grande mal-entendido. Duas realidades distintas, duas sociedades distintas. Euclides usou as ferramentas que tinha na sua época, as ferramentas ''certas'' do determinismo. Tudo era previsível: geografia, climas, homens e raças. O corpo de Conselheiro entrava para sempre no imaginário da República Velha - mais uma vez como divisão. Corpo e alma, corpo e carne, na representação de Euclides da Cunha, que falava dos cadáveres dos soldados, das cabeças decepadas, das pernas que pendiam no galho flexível. Mas havia naquela época outras batalhas corporais. Enquanto a corte recebia o corpo do Conselheiro, não se pode esquecer que, naquele momento, o único personagem histórico que vingara era Tiradentes. Como não existia qualquer imagem dele, a República tratou de criá-la - e aproximou o herói cívico do herói religioso. Temos, portanto, a partir de Os Sertões, uma obra de fundação. E aí o termo se explica: uma obra de reprodução e de releitura, a formação de muitos heróis. E anti-heróis.
Eu não pretendo, claro, ter esgotado nada aqui. Apenas tentei refletir junto com Euclides sobre certezas e incertezas daquela época, sobre os determinismos de todas as ordens - e termino com a imagem da vertigem.
Euclides da Cunha chegou ao cenário da luta com cardápio pronto, paisagem montada, mas o repórter do sertão esqueceu a câmera fotográfica e as próprias certezas. E choveu no sertão, mesmo se ali não despontou o mar. Quem sabe ao menos a maresia.
domingo, 12 de julho de 2009
segunda-feira, 25 de maio de 2009
Literatura Comentada: "Ao Respeitável Público" (Crônica de Rubem Braga)
Ao Respeitável Público
Chegou meu dia. Todo cronista tem seu dia em que, não tendo nada a escrever, fala da falta de assunto. Chegou meu dia. Que bela tarde para não se escrever!
Esse calor que arrasa tudo; esse Carnaval que está perto, que vem aí no fim da semana; esses jornais lidos e relidos na minha mesa, sem nada interessante; esse cigarro que fumo sem prazer; essas cartas na gaveta onde ninguém me conta nada que possa me fazer mal ou bem; essa perspectiva morna do dia de amanhã; essa lembrança aborrecida do dia de ontem; outra vez, e sempre, esse calor, esse calor, esse calor…
Portanto, meu distinto leitor, minha encantadora leitora, queiram ter a fineza de retirar os olhos desta coluna. Não leiam mais. Fiquem sabendo que eu secretamente os odeio a todos; que vocês todos são pessoas aborrecidas e irritantes; que eu desejo sinceramente que todos tenham um péssimo Carnaval, uma horrível quaresma, um infelicíssimo ano de 1934, uma vida toda atrapalhada, uma morte estúpida!
Aproveitem este meu momento de sinceridade e não se iludam com o que eu disser amanhã ou depois, com a minha habitual falta de vergonha. Saibam que o desejo mais sagrado que tenho no peito é mandar vocês todos simplesmente às favas, sem delicadeza nenhuma.
Por que ousam gostar ou aborrecer o que escrevo? O que têm comigo? Acaso me conhecem, sabem alguma coisa de meus problemas, de minha vida? Então, pelo amor de Deus, desapareçam desta coluna. Este jornal tem dezenas de milhares de leitoras; por que é que, no meio de tanta gente, vocês, e só vocês, resolveram ler o que escrevo? O jornal é grande, senhorita, é imenso cavalheiro, tem crimes, tem esporte, tem política, tem cinema, tem uma infinidade de coisas. Aqui nesta coluna, eu nunca lhes direi nada, mas nada de nada, que sirva para o que quer que seja. E não direi porque não interessa; porque vocês não me agradam; porque eu os detesto.
Portanto, se a senhorita é bastante teimosa, se o cavalheiro é bastante cabeçudo para me ter lido até aqui, pensem um pouco, sejam bem-educados e dêem o fora. Eu faço votos para que todos vocês amanheçam amanhã atacados de febre amarela ou de tifo exantemático. Se houvesse micróbios que eu pudesse lhes transmitir assim, através do Jornal, pelos olhos, fiquem sabendo que hoje eu lhes mandaria as piores doenças: tracoma, por exemplo.
Mas ainda insistem? Ah, se eu pudesse escrever aqui alguns insultos e adjetivos que tenho no bico da pena! Eu lhes garanto que não são palavras nada amáveis: são dessas que ofendem toda a família. Mas não posso e não devo. Eu tenho de suportar vocês diariamente, sem descanso e sem remédio. Vocês podem virar a página, podem fugir de mim quando entenderem. Eu tenho de estar aqui todo dia, exposto à curiosidade estúpida ou à indiferença humilhante de dezenas de milhares de pessoas.
Fiquem sabendo que eu hoje tinha assunto e os recusei todos. Eu poderia, se quisesse, neste momento, escrever duzentas crônicas engraçadinhas ou tristes, boas ou imbecis, úteis ou inúteis, interessantes ou cacetes. Assunto, não falta, porque eu me acostumei a aproveitar qualquer assunto. Mas eu quero hoje precisamente falar claro a vocês todos. Eu quero, pelo menos hoje, dizer o que sinto todo dia: dizer que se eu os aborreço, vocês me aborrecem terrivelmente mais.
Amanhã eu posso voltar bonzinho, manso, jeitoso, posso falar bem de todo mundo, até do governo, até da polícia. Saibam, desde já, que eu farei isto porque sou cretino por profissão; mas que com todas as forças da alma eu desejo que vocês todos morram de erisipela ou de peste bubônica.
Até amanhã. Passem mal.
(Rubem Braga)
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COMENTÁRIO
Inicialmente, cumpre aqui destacar que Braga constitui um verdadeiro fenômeno por ter adquirido perenidade como escritor de talento reconhecido e respeitado não apenas pelo público, mas pela crítica, mesmo dedicando-se a um gênero considerado “menor”, efêmero, como a crônica.
Nesse sentido, retomamos uma idéia já explanada aqui no blog (postagem sobre o gênero cônica): o cronista por excelência tem seu próprio público, seu leitor fiel com quem se estabelece uma relação de cumplicidade. Há um ‘pacto’ presumido entre o colunista e o leitor, no qual, em troca da fidelidade deste, aquele se apresenta com características temáticas e estilísticas relativamente estáveis.
É nesse aspecto que a leitura da crônica "Ao Respeitável Público" torna-se particularmente interessante. Conhecendo-se o ‘espírito’ dos textos de Braga, espera-se dele uma escrita cordial, uma predisposição benigna de solidarizar-se com qualquer criatura humana, especialmente aquelas mais fragilizadas pelo contexto social de seu tempo. O Braga habitual oferece ao seu leitor imagens poéticas de rara sensibilidade e delicadeza. O compromisso de fazê-lo sempre, a exigência de apresentar-se sempre voltado de forma altruísta ao outro é tarefa hercúlea, provavelmente não percebida por aqueles que se alimentam do cronista.
Então, num exercício de metalinguagem, Braga se permite um momento de catarse. O tema da falta de assunto, solução que todo cronista usará um dia, se apresenta sob a forma de desabafo. A polidez dá lugar a um tom agressivo e irônico, que, de certa forma, o leitor acredita até o final irá dissipar-se, o que acaba, de fato, não ocorrendo.
O próprio título remete a uma saudação típica dos espetáculos circenses. O mestre de cerimônias dirige-se aos seus espectadores, conduzindo os acontecimentos. De certa forma, há uma referência a essa expectativa frívola do público pela sua ração diária de entretenimento e uma inconformidade do escritor com essa situação.
Assim, Braga conduz o texto numa espécie de ‘diálogo desaforado’ (na verdade, um monólogo) com o leitor, a quem se dirige ironicamente como “respeitável”, “distinto leitor”, “encantadora leitora”, promovendo uma ruptura com o pacto já mencionado. Em referências explícitas ao veículo em que publica o texto, o autor irá testar a fidelidade de seu público, remetendo-o a outras colunas ou sessões do jornal. Àqueles que insistem em continuar lendo, Braga termina dizendo:
“Amanhã eu posso voltar bonzinho, manso, jeitoso, posso falar bem de todo mundo, até do governo, até da polícia. Saibam, desde já, que eu farei isto porque sou cretino por profissão; mas que com todas as forças da alma eu desejo que vocês todos morram de erisipela ou de peste bubônica.
Até amanhã. Passem mal.”.
E você, o que achou da crônica? Se fosse o leitor, como reagiria ao abrir o jornal e deparar-se com esse texto? Deixe aqui o seu comentário!
quinta-feira, 21 de maio de 2009
Teoria Literária: O que é Crônica?
Se recorrermos à etimologia, perceberemos a crônica vinculada à noção de tempo (do grego chronos) ou, mais especificamente, para efeitos literários, de um breve registro de um determinado momento (a expressão latina chronica).
Modernamente, pode-se entender a crônica como um gênero discursivo em que o autor registra suas impressões sobre aspectos da vida hodierna, em especial, sobre episódios do cotidiano, estabelecendo a partir disso, uma relação de proximidade com o público leitor.
Embora inserida, normalmente em meio jornalístico, difere do texto noticioso, por estar impregnada da subjetividade de quem a produz. Mesmo tratando de eventos da realidade objetiva e dotada desse caráter de atualidade, traz consigo um olhar particular do escritor que lhe confere propriedade literária.
Por imbricar-se com a simplicidade das coisas da vida ordinária, cristaliza-se, de modo geral, em linguagem igualmente simples, despojada, o que corrobora a idéia de ser a crônica um texto despretensioso. Ademais, esse gênero afigura-se também despretensioso quanto a uma suposta perenidade presumida para a literatura em geral: é veiculado originalmente em meios como jornais e revistas, estando, a princípio, condenados à efemeridade de tudo aquilo que consideramos datado.
Curiosamente, é essa aura modesta, de “gênero menor”, que coloca a crônica na preferência do grande público, o que permite o estabelecimento de uma relação interessante entre o cronista e seu leitor: há uma certa cumplicidade, algo como um pacto implícito que se firma entre o colunista de um periódico e aqueles que se dispõem a lê-lo habitualmente. Alguns autores passam a adquirir certa estabilidade a partir de um estilo peculiar, já esperado por aqueles que consumirão seus textos.
Esse fenômeno faz com que escritores de destaque no gênero tenham seus textos reunidos e publicados em antologias. A crônica então passa de um veículo efêmero, periódico, para a perenidade dos livros em casos especiais como o de Rubem Braga, que se dedicou especialmente a essa modalidade textual.
É importante observar que o estilo singular de quem escreve, passa a ser muito mais definidor da crônica como a conhecemos hoje do que os aspectos formais do texto. Sobre isso, Luis Fernando Veríssimo, um mestre do gênero, reflete com seu habitual senso de humor:
A discussão sobre o que é, exatamente, crônica, é quase tão antiga quanto aquela sobre a genealogia da galinha. Se um texto é crônica, conto ou outra coisa interessa aos estudiosos de literatura, assim como se o que nasceu primeiro foi o ovo ou a galinha, interessa aos zoólogos, geneticistas, historiadores e (suponho) o galo, mas não deve preocupar nem o produtor nem o consumidor. Nem a mim nem a você.
[...]
Há uma diferença entre o cronista e a galinha, além das óbvias (a galinha é menor e mais nervosa). Por uma questão funcional, o ovo tem sempre o mesmo formato, coincidentemente oval. O cronista também precisa respeitar certas convenções e limites, mas está livre para produzir seus ovos em qualquer formato.
(In: VERÍSSIMO, Luis Fernando. O Nariz e outras crônicas. São Paulo, Ática, 1998. pp.3-4)
O conceito de crônica, portanto, passa pela dificuldade de se precisar características formais uniformes, mas respeita certas convenções, como forma de expressão consagrada e reconhecida em suas especificidades.
A crônica pode ser conceituada, portanto, como gênero discursivo breve, escrito de forma livre e pessoal (podendo assumir traços dissertativos, líricos, narrativos, descritivos ou uma combinação deles), veiculado originalmente em periódicos e que tem como temas, via de regra, fatos ou idéias da atualidade. Pode, portanto, assumir traços dissertativos, líricos, narrativos, descritivos ou uma combinação deles.
terça-feira, 28 de abril de 2009
Literatube: Palestra - Literatura: a reinvenção do tempo (Affonso Romano de Sant'Anna)
