Lygia Fagundes Telles recebe hoje prêmio de intelectual do ano

Compartilhar

A escritora Lygia Fagundes Telles foi escolhida a intelectual do ano e recebe hoje o Troféu Juca Pato.

O prêmio existe desde 1963 e é concedido pela UBE (União Brasileira de Escritores). Será entregue pelo crítico literário Antonio Candido, vencedor no ano passado, na Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo.

O evento é aberto somente para associados da entidade.

Trajetória

Lygia Fagundes Telles nasceu e vive em São Paulo. Considerada pela crítica uma das mais importantes escritoras brasileiras, publicou ainda na adolescência o seu primeiro livro de contos, "Porão e Sobrado" (1938). Estudou direito e educação física antes de se dedicar exclusivamente à literatura. Foi eleita para a Academia Brasileira de Letras em 1985 e em 2005 recebeu o prêmio Camões, o mais importante da literatura portuguesa.

Fonte: Folha de S. Paulo

'Violetas e Pavões', novo livro do escritor Dalton Trevisan

Compartilhar

Contos misturam diferentes formas de narrativa, compondo ficção armada em rede, como um 'romance invisível'

*Augusto Massi, especial para o Estado de São Paulo


Para quem tem fama de recluso até que ele circula bastante. Está em cada esquina da cidade, tomando nota, ouvindo seus informantes. É um escritor ligado no mundo. Publicou mais de 30 livros, vasos comunicantes da nossa comédia humana, território real quase na periferia do imaginário. É difícil falar de Violetas e Pavões, coletânea de contos de Dalton Trevisan, sem incorporar ao comentário crítico dois de seus livros anteriores: O Maníaco do Olho Verde, de 2008, e Macho Não Ganha Flor, de 2006 (todos lançados pela Record). Digo isso porque as histórias se ramificam, se comunicam, se conectam em conjunto e, sob a aparente diferença dos volumes individuais, oculta-se uma ficção armada em rede, um romance invisível. Não é possível falar em ciclos, séries, relações de subordinação. O realismo de Dalton, um curitibano de 84 anos, parece se estruturar segundo circuitos de reciprocidade, onde versões complementares e/ou contraditórias sugerem novas combinações de leitura.


O mundo mudou. Curitiba mudou. Dalton mudou. Então por que a crítica mecanicamente fala em repetição? Destacar mudanças decisivas na experiência cotidiana de seus personagens é uma tarefa simples: os bêbados viraram drogados, diálogos telefônicos reduziram-se a interrogatórios policiais e o escritório de advocacia cedeu espaço para a delegacia. Em outras palavras: a classe média perdeu espaço para o coro dos coitados, acuados entre a violência do tráfico e a corrupção da polícia. O próprio Dalton, em Pico na Veia (2002), já havia disparado: "Curitiba - essa grande favela do primeiro mundo."



O interessante é que a degradação social encontra correspondência na forma literária. Enquanto o núcleo central do enredo é segregado na periferia das histórias, fiapos do tecido social esgarçado se entrelaçam nas farpas de uma fala ficcional. Numa primeira leitura, os 22 textos que compõem Violetas e Pavões parecem ter o seu horizonte narrativo dramaticamente reduzido. Antes de qualquer conversa, é dada voz de prisão; antes do boletim de ocorrência, a confissão é arrancada sob tortura. Diante da absoluta falta de mediação, há um grande esforço para captar a matéria bruta do fato no fio desencapado do flagrante. A frase é uma breve e intensa descarga elétrica, curto circuito entre verdade e mentira. As linhas de força do realismo se transformam em linhas de fuga.



Macho não Ganha Flor sugere um novo ponto de virada na trajetória de Dalton Trevisan. Os contos se expandem, voltam a crescer, retomam um modelo claramente narrativo. É dentro deste princípio que se inserem O Maníaco de Olho Verde e Violetas e Pavões; o conto inédito publicado nesta edição (leia na página 2) também confirma tal tendência. (Ressalva: os textos voltaram a ser longos mas os heróis continuam nanicos, pernetas e colibris.) Se por um lado os personagens transitam, traficam, num entra e sai de cena pelas páginas dos três livros, de outro, estão circunscritos ao mesmo espaço urbano: a Vila Zumbi, o Bar do Tiozinho, a célebre Rua Amintas, a casa 749.



Violetas e Pavões delimita e embaralha os contornos. Existem três tipos de registro literário. O primeiro é composto por cartas de amor, escritas sempre por mulheres. De início, elas adotam um tom confessional, culto e carinhoso, que aos poucos deriva para a mais pura libertinagem. Dalton explora esse gênero desde o seu livro de estreia (Sonata ao Luar, 1945), mas, agora estamos diante de um virtuose, um tarado cerebrino, um renomado punheteiro na arte da "palavra puxa palavra". Diante da solidão, as suas heroínas empunham as mil varas das variações de linguagem, querem conhecer a erudição enciclopédica do kamasutra, dissolver as fronteiras entre lirismo das alcovas e gozo místico. A descrição faz a delícia do realista: os detalhes miúdos, a estilização da língua, a pornografia do pormenor.

Reconhecemos a mão leve do autor. O dedo sacana de Dalton.



O segundo tipo de narrativa é mais experimental. Os textos são breves e imitam o corte de poemas. No geral, todos capturam a voz de um acusado diante do delegado: "Não tinha droga comigo não senhor" ou "ela vendia pó e pedra sim senhor". Guardam semelhança com a linguagem dos depoimentos, misto de reportagem de TV e pesquisa sociológica. Mas, aqui, as antigas justificativas para a violência sexual, pedofilia, roubo, assassinato respingam também na esfera familiar. O ato realista de contar-se trava um corpo a corpo com ficção, a verdade resvala pra versão, o conhecido negocia com o anonimato.



O terceiro é um depoimento mais detalhado, relato travestido de desmentido: "Esta história aí no papel não é a verdade" ou "Na verdade eu tava dormindo de favor na casa desse rapaz". Em alguma medida, aludem de forma dissimulada a mesma questão apresentada pelo documentário Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho. Através deles, travamos contato com uma cartilha para sobreviver na Polícia Federal ou na Delegacia de Entorpecentes, ora ele se apresenta nas brechas dos artigos em que as pessoas devem ser enquadradas, o 16, o 157 ou o 218, ora somos apresentados ao magistério das advogadas de porta de cadeia.



Deslocamentos



Mas, o leitor nunca deve perder de vista o conceito de rede associativa e vasos comunicantes. O que parece específico da fatura literária de Violetas e Pavões só se realiza plenamente com a leitura dos outros livros citados. Desta forma, os personagens perdem a invisibilidade, saem do anonimato e ressurgem de corpo inteiro por intermédio de pequenos índices de identidade. Por exemplo, mesmo sem ser nomeado, Tibinha, um dos assaltantes miúdos que domina de cabo a rabo Macho não Ganha Flor, pode ser reconhecido no conto O Recibo de Violetas e Pavões: moço gago, de boné vermelho, dentinho de ouro, olhão verde. Outro exemplo da recorrente dissolução de fronteira entre os três livros é a presença do traficante Buba, que onipresente em O Maníaco do Olho Verde, ressurge graças a um mandado de prisão equivocado no conto Não Sou o Buba - "Falo e repito que sou outro. Não o desgracido Buba. Euzinho, o velho Dimas da Silva, mais que disposto a colaborar."



Eu me pergunto, qual crítico consegue acompanhar os constantes deslocamentos de Dalton Trevisan? Quando compramos um livro raramente temos a consciência de que colaboramos para esgotá-lo. E esgotar um livro pode ter muitos significados. Um deles seria tirá-lo fisicamente de circulação. Outro, esgotar todas as possibilidades de leitura. Um terceiro, seria ficar inteiramente absorvido, sugado, esgotado. E neste caso, é o livro que nos tira de circulação. Nessa hora, a crítica é uma atividade clandestina.



Mas, no momento seguinte, ela pode se transformar em algo extremamente civilizada. De proprietário, colecionador, amante, o leitor pode passar a um profissional da crítica. Ler exige estratégias, alianças, adeptos. Da mesma forma que podemos emprestar um livro, podemos transmitir, trocar, partilhar nossa leitura. Por vezes, costumamos dizer que não entramos no livro. Outras, que não conseguimos mais largá-lo. Ler Dalton Trevisan é oscilar entre a dádiva e a danação:



"São dez segundinhos, porra. Te bate no pulmão. O bruto soco na cabeça. E o mágico tuimmm!

Na pedra, sabe? Tem um espírito vivo. Daí o craquinho fala direto comigo:

- Vai, Augusto. Vai fundo Mermão!"



Augusto Massi é professor de literatura brasileira na USP

Resumo e Análise: CONCERTO CAMPESTRE (LUIZ ANTONIO DE ASSIS BRASIL)

Compartilhar

CONCERTO CAMPESTRE
(LUIZ ANTONIO DE ASSIS BRASIL)


VEJA AQUI: AULA EM PPT E ANÁLISE COMPARATIVA ENTRE O LIVRO E O FILME

1. A orquestra

A sociedade da pequena Vila de São Vicente reúne-se na capela da estância do Major Antônio Eleutério de Fontes situada nas margens do rio Santa Maria para prestigiar o concerto de Páscoa da orquestra da Lira de Santa Cecília. O Major, potentado em terras e charqueador, tomou gosto pela música após ouvir dois índios missioneiros tocadores de guitarra espanhola e rabeca que cruzavam por aquelas bandas meio mortos de fome. Desconfiado dos índios e por achar a música uma diversão de "borrachos e putas", pensou em mandá-los embora, mas, após ouvir os acordes que enchiam a casa de um clima de igreja, ofereceu-lhes morada, contrariando D. Brígida de Fontes, sua esposa.
O gosto do Major por música logo se espalhou pela região e apareceram tocadores desocupados em busca de emprego. Os índios desapareceram e os tocadores passaram a viver numa verdadeira orgia de bebedeiras e banhos no Santa Maria. O Major só não os mandou embora a pedido do Vigário que visitava a fazenda regularmente e lhe disse que encontraria urna solução para o caso.
Em janeiro, acompanhado de um baú de partitura, um bandolim, uma pequena mala e um penico, o Maestro chegou à estância com uma carta de recomendação do religioso. Dominado pela idéia de montar uma orquestra, o Major tinha resolvido aceitá-lo, sem antes lhe recomendar severidade para botar ordem naquela malta de degenerados e virtude se quisesse manter a pele.
Mais tarde o Vigário explicaria à família que o Maestro não era baiano como todos pensavam, mas sim, procedente de Vila Rica, em Minas Gerais, onde adquirira conhecimentos musicais com os sacerdotes. Depois de algumas andanças, viera para o Rio Grande e fora aprisionado durante a Revolução de 1835. Posto em liberdade, oferecera seus trabalhos ao Vigário de São Vicente, mostrando que era um grande conhecedor de instrumentos e músicas. Vivera assim por três anos até que, vencido pela indolência e luxúria ou pela vaidade, armara um escândalo ao seduzir uma criada de família. A fim de abafar o caso e proteger o harmonista, o Vigário resolvera enviá-lo à estância.
A chegada do Maestro causou espanto em todos. Clara Vitória, única filha mulher do Major, sentiu um certo asco ao ver entrar em casa aquele homem de pele escura crivada de manchas, mas ficou a espiá-lo enquanto o pai lia a carta do Vigário. O Maestro notou a presença dela e ficou encantado com a beleza da jovem. O Major Eleutério concedeu-lhe então o quarto de hóspedes que fazia divisa com o quarto de sua filha. A proximidade do quarto permitia à Clara Vitória ouvir todos os ruídos do músico e, já na primeira noite, perdeu o sono a escutar os movimentos do recém chegado.
O Maestro veio para a estância disposto a mudar de vida. Aos trinta e poucos anos, o trabalho civil era a ocasião esperada. Quando chegou, foi logo expulsando os bêbados e organizando um pequeno grupo de músicos, comandados com dureza. No galpão da estância, o Maestro preparava ensaios exaustivos sem conseguir muitos resultados. O padre, certa feita, em visita à estância, pediu-lhe urgência em apresentar algo satisfatório, pois o Major já estava ficando descontente. Nesta ocasião, o Vigário quis ir até a tapera do boqueirão, a fim de conhecer o lugar asqueroso onde crescia a videira responsável pelas famosas uvas fantasmas, corno eram chamadas pelos escravos.
O Major e o Vigário partiram acompanhados de escravos para aquele lugar retirado algumas léguas da estância onde havia uma tapera, abandonada há muito tempo. O padre surpreendeu-se com o aspecto infernal do lugar, mas, ao mesmo tempo, deliciou-se com as saborosas uvas colhidas ali. De volta em casa, os dois acompanharam um ensaio do Maestro, assustando-se com a demência sonora, o que levou o Vigário a comparar aquilo tudo com o início dos tempos, "do caos surgira a ordem", assim como também as uvas fantasmas haviam surgido no boqueirão, um lugar primitivo. Depois, o Vigário resolveu batizar a orquestra de Lira Santa Cecília, em homenagem à padroeira da música.

2. A paixão

Os encontros entre Clara Vitória e o Maestro tornaram-se freqüentes no pátio da estância. Aos poucos, a jovem começava a demonstrar interesse pela música e conseqüentemente também pelo Maestro, que fingia não perceber quando ela acompanhava seus ensaios às escondidas. Certa tarde, ao voltar do campo, o Major finalmente ouviu uma música tocada pela orquestra e maravilhou-se com o som harmonioso: agora sim aquilo lembrava a música dos índios. Com permissão do Major, o Maestro partiu para Porto Alegre a fim de buscar o que faltava para organizar uma verdadeira orquestra. Durante sua ausência, Clara Vitória se ocupou em bordar o enxoval em companhia de D. Brígida, que demonstrava grande interesse pelo casamento da filha com Silvestre Pimentel moço. órfão, mas de família importante, futuro herdeiro das posses do Barão de Três Arroios.
Na cidade, o Maestro visitou a Igreja Matriz e conheceu o famoso maestro Mendanha. Os dois conversaram e, após um desafio, Mendanha se espantou com o conhecimento musical do Maestro, convidando-o para vir fazer parte da orquestra da Matriz. O Maestro recusou o convite e, na cidade, percorreu os lugares de "má vida" em busca de músicos. Em um café, encontrou o rabequista carioca José Grilo, conhecido por todos como Rossini. O sujeito era grande conhecedor de música e de ópera e se orgulhava de ter tocado sob a regência do famoso Mestre José Maurício. Rossini aceitou o convite de fazer parte da Lira Santa Cecília. Após um mês na cidade, o Maestro retomou à fazenda devolvendo a alegria à Clara Vitória e ao Major.
Com ajuda de Rossini, iniciou a organização da orquestra. Por esta ocasião, o Maestro cometeu seu primeiro delito: passou uma noite com a cozinheira da estância que fora visitá-lo no quarto. Ele, por saber que a menina escutava tudo do outro lado, não pode deixar de provar sua hombridade. Na manhã seguinte, o fato espalhou-se, pois a menina contara tudo o que ocorrera à ama-de-casa. A cozinheira tinha sido mandada embora e o Major resolveu passar por cima do fato, deixando que o Maestro permanecesse na estância, pois "os homens mais erram pelas audácias das fêmeas".
Algum tempo depois, o Major Eleutério anunciou o concerto de Páscoa, a fim de mostrar para toda sociedade da vila sua pequena orquestra. Dona Brígida aceitou o evento com a pretensão de aproximar a filha. de Silvestre Pimentel. Na data marcada, reuniram-se na capela da estância os vizinhos do Major, entre eles o importante amigo Paracleto Mendes, o qual vinha com a família prestigiar aquela loucura do Major. Clara Vitória estava arrumada para encantar Silvestre Pimentel.
O concerto realizou-se com sucesso enchendo o Major de orgulho. Após a apresentação, todos se dirigiram à casa para se livrar do temporal que se armava. Clara Vitória, que tratara o sobrinho do Barão de Três Passos com total indiferença, ficou para trás a fim de elogiar o Maestro. Aproveitando-se da chuva torrencial, o músico conduziu a moça até a casa, protegendo-a com seu casaco. No seu quarto, passou a querer ardentemente a jovem em um desejo maior do que podia suportar. A moça, por sua vez, não conseguia dormir pensando no Maestro que revelava, pelos ruídos produzidos no quarto ao lado, também sofrer de insônia.
Na semana seguinte, D. Brígida visitou o enfermo Barão de Três Arroios para arranjar o casamento de Clara Vitória com Silvestre Pimentel, marcando as bodas para o Natal. A fim de manter uma proximidade entre os jovens, durante o inverno foram organizados bailes após a apresentação da Lira. Mesmo com a nova do casamento, a moça não deixava, no entanto, de pensar no Maestro. Os encontros entre os dois agora se realizavam com mais freqüência às escondidas de D. Brígida. O Maestro declarou, então, que compunha uma música para ela. Agora, ele sabia que Rossini tinha razão: amava a filha do Major.
A orquestra foi convidada para tocar na Igreja da Vila de São Vicente. Enquanto esperava a apresentação, Clara Vitória lembrou-se da tarde em que, ao ver que o Maestro compunha em seu quarto, aproximou-se e entrou. Ele explicou-lhe a música, mas não conseguiu disfarçar o olhar de desejo. A jovem lembrou-se também da noite em que roubara um vinho da cozinha e, após ter tomado um copo, adquirira coragem e foi até o quarto do Maestro. Os dois trocaram carinhos e ele a beijara na boca. Ela voltara para o quarto e não tinha conseguido dormir.
Na noite seguinte, depois que todos dormiram, Clara Vitória foi ao quarto de hóspedes. Tomados de desejo, os dois entregaram-se ao sexo. Assim, enquanto D. Brígida preparava o casamento, a filha encontrava-se no quarto com o Maestro em intensas noites de amor. Nas tardes de primaveras, a orquestra realizava suas tocatas para a família e convidados à sombra de um umbu, razão pela qual o Vigário, lembrando-se de um a antiga água-forte de um pintor italiano, deu nome ao acontecimento de Concerto Campestre.

3. Crime e castigo

Retomando seus pensamentos, Clara Vitória lembrou-se da tarde que havia passado com Silvestre Pimentel no pomar durante a visita ao Barão de Três Arroios. Ali soube que não poderia se casar com aquele homem tão formoso e tão inútil. Durante o concerto na capela da Vila, Silvestre Pimentel desmaiou e foi levado para a casa do Presidente da Câmara, sob os cuidados dela. Sozinha com o moço, ela sentiu um amargor na boca. E veio junto também a certeza de que estava grávida.
Os dias corriam plácidos rumo ao verão. Clara Vitória convivia com a gravidez sem ter com quem comentar o fato. Porém os sinais iam aparecendo: certa vez vomitou pelo quarto, o que fez com que a ama, que tinha a qualidade de saber de tudo, desconfiasse da condição da jovem. Durante a prova do vestido de noiva, a costureira notou o crescimento da barriga. Desesperada, a menina pensou em visitar Siá Parteira, anciã moradora das proximidades, conhecida por impedir algumas crianças de nascer, mas desistiu ao lembrar do estado em que ficavam as criadas depois dos abortos. Atormentada, procurou o Vigário em uma das suas visitas à Estância e, em confissão, pensou em lhe contar o que escondia de todos, mas não teve coragem. O padre notou a aflição de Clara Vitória e desconfiou que, durante o passeio ao pomar, a menina tivesse se entregado a Silvestre Pimentel.
A morte do Barão de Três Arroios obrigou a orquestra a compor marchas fúnebres. Durante o funeral, Clara Vitória mostrou-se carinhosa com Silvério Pimentel e com o filho dele, pedindo que o rapaz deixasse de chamá-lo de Afilhado e o re-conhecesse como filho. Algum tempo depois da morte do Barão, Clara resolveu procurar finalmente a anciã, mas não era mais possível retirar a criança, pois já havia passado tempo demais. Atormentada, a moça procurou o músico naquela noite pensando em contar tudo a ele, mas o Maestro a esperava com uma surpresa. Com a desculpa ao Major que a orquestra precisava ensaiar em céu aberto, longe dos ruídos, levou a amante para o campo, onde a orquestra tocou a música que havia composto para ela. Neste momento, colocou a mão sobre a barriga de Clara Vitória, mostrando-lhe que já sabia de tudo e que agora só bastava escolher o nome da criança.
A moça foi tomada de pavor por se sentir descoberta e voltou desesperada para casa. Agora faltava pouco para que todos soubessem e a sua morte chegasse. Pensou em não mais esconder a barriga e mostrá-la à ama Siá Gonçalves, mas recuou, pensou em falar para Bobó, seu irmão mais moço, mas não teve coragem. Por fim, também não mais apareceu no quarto de hóspedes. O Maestro tentava fazer contato à noite quando percebia que ela não conseguia dormir, mas era em vão. Aconselhado por Rossini, aproveitou a madrugada e foi ao quarto de Clara Vitória. Ficou surpreso pela imagem da jovem que parecia esperá-lo para uma obrigação. Então, ele recuou, angustiado.
O luto pela morte do Barão não demorou muito. Logo os concertos e os bailes na estância do Major recomeçaram. Silvestre Pimentel e Clara Vitória eram vistos por todos como noivos. Em um desses eventos, a jovem passara mal e fora socorrida pelo Vigário. Em segredo de confissão, ela contou o que se passava ao Vigário, que se sentiu culpado, traído pelo Maestro em quem depositara tanta confiança. Sem saber que rumo tomar, decidiu se aconselhar com o cônego de São Gabriel, mas foi em vão, pois o mesmo estava muito velho e nem o escutava mais direito. Resolvido a tomar alguma decisão, chamou Silvestre para uma conversa e disse a ele que a moça estava muito doente e precisava casar-se para que, se algo acontecesse, a morte a encontrasse em pleno estado do matrimônio. O Vigário lembrou que essa obra de caridade faria com que ele se livrasse da culpa por não ter aceito como filho aquele que todos conheciam como o Afilhado.
O padre, então, tentou convencer o Major e D. Brígida a antecipar a data do casamento, dizendo que a moça estava "desgraçada de amor". Os pais recusaram o pedido, pois desonrariam o nome da família se casassem a filha antes do tempo marcado. Foi numa tarde em que a moça não quis receber Silvestre, que a mãe, levando-a para sala, tentou entender o que se passava. Então, como se um sopro de Santo Antonio chegasse aos seus ouvidos, ela descobriu a gravidez da filha. "Você está grávida!"
Partiu para cima da filha e, se não fosse a intervenção de Siá Gonçalves, tê-la-ia assassinado ali mesmo. Depois, D. Brígida procurou o marido e contou-lhe tudo. Tomado de raiva, e em companhia do filho e do capataz, foi à casa de Silvestre Pimentel a fim de matar o rapaz e lavar sua honra. Silvestre tentou lhe explicar que tudo não passava de um terrível engano. Em vão. Debaixo de uma saraivada de tiros, o jovem caiu ferido. O Major, imaginando-o morto, voltou para casa.
No dia seguinte, chegou a notícia de que ele apenas se encontrava ferido. O Major Antônio Eleutério ordenou, então, que o capataz levasse a menina para a tapera no boqueirão. Em seguida mandou, sobre protesto de D. Brígida, pôr fogo no enxoval de Clara Vitória, determinado a apagar de vez a lembrança dela na casa. O Maestro, com remorso pelo ocorrido, quis ir até a tapera rever seu amor, mas foi barrado pelos capangas do Major. Siá Gonçalves lhe disse que o desejo da jovem era que ele fosse embora de vez. Ele, para fugir da morte, resolveu seguir para Porto Alegre.
As notícias da menina chegavam através do capataz, responsável por levar às escondidas um cesto de comida a pedido de Siá Gonçalves. A moça, imersa em solidão e entregue à própria sorte, esperava o bebê. O Vigário ainda tentara uma solução junto a Silvestre Pimentel, mas este preparava sua mudança para São Gabriel. Em Porto Alegre, Rossini e o Maestro encontraram trabalho na orquestra da Catedral. Entregavam-se a noitadas, porém o músico não conseguia esquecer o seu amor.
A estância era agora evitada por todos. Ninguém aceitava a atitude do Major, que chegou a proibir o Vigário de aparecer por lá e depois entrou em profunda depressão, bebendo compulsivamente. Aos domingos, na capela, passou a ter alucinações enquanto acompanhava os concertos invisíveis da Lira. Os filhos tentavam manter a ordem na estância e D. Brígida consumia-se na solidão de seu quarto. De certa feita, o capataz voltou do boqueirão dizendo que a menina estava banhada em sangue. Em companhia de Siá Parteira, Siá Gonçalves foi para lá e descobriu que Clara Vitória já havia do a luz a uma menina. Então, a criança foi entregue aos cuidados de uma negra da estância, sem que o Major soubesse.

4. A Redenção

Enquanto isso, em uma pensão de Porto Alegre, o Maestro recuperava suas forças, após uma doença que o deixara de cama. Na missa da catedral, havia tocado a música feita para Clara Vitória. Dias depois, arrebanhou alguns músicos e resolveu voltar à estância. Ao vê-los chegar, o Major foi assaltado por uma estranha alegria e resolveu organizar um concerto no domingo seguinte, data de seu aniversário. Convidou todos os moradores da região, mas foi avisado por Paracleto Mendes que ninguém compareceria. Com efeito, teve de almoçar sozinho e, num acesso de raiva e loucura, ordenou que o concerto fosse realizado da mesma maneira, sob o umbu.
O drama atinge seu apogeu: D. Brígida assiste a tudo com alegria vingativa. O Vigário chega ao cair da tarde e, vendo a cena, sente que algo extraordinário vai acontecer. No boqueirão, Clara Vitória ouve a música da orquestra e intui que o Maestro tinha voltado.
De repente, arma-se um temporal e, mesmo assim, o Major ordena que os músicos continuem tocando. Surpreso, o Vigário percebe que são pingos de sangue que caem do céu. O Major Antônio Eleutério, já totalmente bêbado, é colocado em sua poltrona, porém sem largar um revólver que carregava consigo, apesar do protesto dos filhos. Aproveitando-se da situação, o Maestro parte para o boqueirão. Um tiro então ecoa e o Vigário vê que o Major havia se suicidado. Rossini assiste a tudo como se tudo não passasse de uma verdadeira ópera.
A chuva já não caía e, no boqueirão, Clara Vitória percebe que alguém caminha em sua direção e logo ela descobre de quem se trata. Abre os braços e entrega-se ao "primeiro beijo de todos os beijos de sua longa vida".

O que observar

a) Publicada em 1997, a novela Concerto campestre assinala, na obra de Luís Antonio de Assis Brasil, um abandono dos grandes registros históricos que vinha produzindo nos anos anteriores, como Videiras de cristal (1990) e a trilogia Um castelo no pampa (1992-1994) e um retomo à notação mais intimista, voltada para os dramas pessoais e familiares, a exemplo de Manhã transfigurada (1982) e As virtudes da casa (1985).
b) Mesmo que o escritor rejeite a classificação de narrativas históricas conferida a suas ficções, alegando que apenas os relatos com personagens e fatos extraídos efetivamente das páginas da História mereceriam esta designação, o certo é que todas as suas obras - exceto O homem amoroso - situam-se no passado remoto da província (em especial, nos séculos XVIII e XIX), isto é, num tempo bastante anterior à existência concreta do autor. Este se vê, pois, obrigado a pesquisar a matéria-prima de seus textos, procurando em documentos e outros testemunhos escritos, os costumes, as circunstâncias e os princípios de vida de épocas irremediavelmente desaparecidas. O fato de fazê-las ressurgir cheias de vitalidade e frescor diante de nossos olhos não impede que estes romances e novelas sejam rotulados como históricos. São históricos, em síntese, por se reportarem a mundos mortos que não foram vivenciados diretamente pelo ficcionista.
c) Concerto campestre estrutura-se sobre dois temas interligados. O primeiro é o entusiasmo do Major Antonio Eleutério pela música que o leva a constituir uma orquestra em sua fazenda. O segundo são as conseqüências dramáticas que advêm da criação da orquestra, centradas no conflito entre a paixão e os valores patriarcais, núcleo central do enredo.
d) A afeição do Major pela música é um dos achados do texto. Ela ocorre quando o fazendeiro e charqueador já se encontra em idade madura e surpreende pelo fato dele ser um homem rústico, sem educação, a quem a arte nunca interessara. Montar a orquestra toma-se a sua obsessão e assim nasce, com o apoio do Vigário de São Vicente e com a direção do Maestro, um músico mineiro, este estranho conjunto formado por instrumentistas semi-vagabundos, capaz de espantar e mesmo de comover gente de uma sociedade tosca e primitiva. É de tal ordem a importância da orquestra (Lira Santa Cecília) para o Major que, após a dispersão do grupo, nada mais tem sentido em sua vida.
e) A música pontua todos os momentos dramáticos da narrativa. É ouvindo o maestro tocar bandolim em seu quarto que Clara Vitória descobre se apaixonada. (Não há como ignorar a sugestão do episódio em que Ana Terra se deixa seduzir pela emoção ouvindo Pedro Missioneiro executar sua flauta em O continente.) É também a peça composta para ela pelo Maestro que desencadeia os sentimentos vulcânicos que terminarão por conduzir a jovem à cama do mulato mineiro. Contudo, é no epílogo da novela que a referida composição exerce um papel decisivo e paradoxal: por um lado, acompanha a autodestruição do Major, em meio à tempestade e à chuva de sangue; por outro, anuncia à Clara Vitória, prisioneira no boqueirão, que o seu amado retomou e está lhe enviando um sinal exasperado de afeto.
f) o motivo do amor proibido pelas convenções - tema essencial da obra - é muito antigo na história literária e encontra seu apogeu no movimento romântico, sendo Os sofrimentos de Werther, de Goethe, a expressão mais perfeita deste enfrentamento quase sempre trágico. (Trágico porque em geral os amantes estão fadados à derrota diante dos obstáculos familiares, morais ou sociais.) Na literatura brasileira do século XIX, encontramos vários romances que lidam com essa temática: Inocência, do Visconde de Taunay, O seminarista, de Bernardo Guimarães, Lucíola, de José de Alencar ou até mesmo Dom Casmurro, de Machado de Assis.
g) As proibições familiares são mais impositivas e rígidas na sociedade agrária, onde os pais exercem um domínio despótico sobre os filhos. (Lembremos outra vez de Ana Terra.) Por isso, é nos romances de cenário rural que o confronto entre as normas patriarcais e a paixão dos amantes mais se intensifica, chegando quase sempre, em seu epílogo, à violência física e moral, quando não à destruição completa, em geral a dos enamorados.
Em Concerto campestre, a imposição dos valores paternos e o próprio ambiente rural, sintetizado na fazenda e na realidade fantasmagórica do boqueirão, parecem indicar que tudo marcha para um desfecho trágico, o que afinal acaba não ocorrendo.
h) A paixão de Clara Vitória pelo Maestro é terrivelmente transgressora tanto por razões étnicas quanto por razões morais e sociais. Etnicamente, a jovem branca não pode se apaixonar por um mulato. Moralmente, ela está comprometida (pela mãe) com outro jovem. Além disso, se entrega ao amante, num procedimento então inaceitável. Por fim, socialmente, ela é rica e o músico, um pobre-diabo, e o casamento entre jovens de classes distintas jamais se consumava, pelo menos no campo, onde os preconceitos eram mais fortes que na cidade.
i) O casamento arranjado pelos pais - fonte de muito infortúnio para os jovens da época - cristaliza se na escolha que D. Brígida faz de Silvestre Pimentel para ser o marido da filha, naturalmente sem consultá-la. Na ocasião, o Maestro emite uma lúcida reflexão sobre os dramas que tais escolhas geravam:
Esses matrimônios resolvidos pelos pais eram comuns entre as famílias bem-postas, em qualquer lugar do Brasil. Sabia o resultado: mulheres doentes de solidão e desespero, mastigando rezas infindáveis em frente às vidraças de seus oratórios seculares e vivendo nos limites do pecado; a conter tanta seiva, a aspereza dos maridos, a diligência dos padres e o terror do inferno.
j) Os apaixonados formam uma dupla de personagens verossímeis e plenos de humanidade. O Maestro, talentoso e mulherengo, mas ressentido com a questão de sua cor, representa o poder de sedução do artista sobre os corações sensíveis. Já Clara Vitória - na linha de inúmeras protagonistas de Assis Brasil - traduz um tal gosto pela vida, uma tal ânsia de ser feliz e de exercer sem repressões a sensualidade exuberante, um tamanho desejo de escolher seu próprio destino, que os leitores ficam a seu lado e admiram sua coragem de enfrentar o sistema patriarcal.
k) A visão anti-preconceituosa que Clara Vitória tem sobre a existência manifesta-se não apenas no amor que nutre por um mulato pobre, mas na forma despachada com que ela trata o problema do Afilhado (filho natural de Silvestre), induzindo o rapaz a assumir a criança como filho legítimo.
l) O instinto de sobrevivência e vontade de manter a lucidez de Clara Vitória sintetizam-se na belíssima cena em que ela, sozinha no boqueirão, percebe estar caindo em um abismo de mudez, e passa então, com gritos, a designar as coisas que a rodeiam:
Clara Vitória baixou a cabeça e de imediato deu-se conta de que mandara embora o capataz sem nenhuma palavra, e que logo não saberia mais falar, e, alucinada, começou a gritar para o que via: passarinho! árvore! nuvem! sol! sol! nuvem!
m) Na galeria de personagens importantes ainda que não examinados em sua interioridade avultam D. Brígida, personalidade caricatural em sua ignorância e visão mesquinha da existência, e a figura de Silvestre Pimentel, o "prometido" de Clara Vitória, que condensa os valores opostos aos do Maestro: apesar de branco, rico e fisicamente atraente, é a um só tempo tosco e insensível.
n) Entre os personagens secundários destacam-se o Vigário de São Vicente, admirador da música e bastante tolerante e humano se comparado aos padres de sua época; Rossini, o rabequista amigo e confidente do Maestro, e que desenvolve uma teoria vinculando o amor proibido à ópera. (Aqui, há forte ressonância de Dom Casmurro, pois Marcolini, um velho tenor italiano, apresenta a Bento Santiago a teoria da similitude entre a vida e a ópera.)
Já os criados Siá Gonçalves e o capataz - embora originalmente fiéis a seus patrões - acabam comovidos com o drama de Clara Vitória e, por piedade, tratam de ajudá-la, cada qual a sua maneira.
o) O titula da novela nasce dos concertos campestres promovidos pelo Major na fazenda:
Logo começavam os calores de uma primavera precoce, aturdindo os pássaros e despertando a letargia das árvores. Houve o início dos concertos campestres. A Lira Santa Cecília vinha para frente da casa e, sob o umbu, realizava suas tocatas para a família e os convidados.
Os concertos campestres correspondem também ao momento em que Clara Vitória começa a se entregar com loucura ao Maestro, descobrindo-se totalmente apaixonada:
Tudo, seu corpo, as pessoas, os campos, tudo era novo, pleno de uma nova existência.
p) Outro achado do texto é o boqueirão. Cenário de grande apelo dramático, este ermo, dominado por aranhas, morcegos, ventos gélidos, ruídos assustadores e gritos inumanos, como se de fantasmas, é quase um espaço gótico com seus horrores e sua desolada solidão.

Estrutura narrativa e linguagem

a) Relatada por um narrador onisciente em terceira pessoa, a história é linear em sua superfície, já que na camada mais profunda da mesma há, nos dois primeiros capítulos, um sutil desvio na seqüência cronológica. O processo é o seguinte: o narrador revela os acontecimentos (a primeira apresentação da orquestra, por exemplo) e, páginas adiante, retorna aos mesmos, mas agora sob novos ângulos e visões, acrescentando outros significados a eventos que já nos tinham sido mostrados. No caso, as perspectivas de D. Brígida e Clara Vitória sobre a formação da Lira Santa Cecília e sobre o que iria acontecer no dia do concerto de Páscoa modificam e ampliam o teor daquilo que antes fora apenas uma apresentação musical. Também a paixão de Clara pelo Maestro é revelada antes que as circunstâncias que a desencadearam e a tornaram possível.
b) À linguagem elevada e precisa - que sempre o caracterizou - Assis Brasil incorpora certas expressões de época, certo gosto passadista nos vocábulos e imagens, certa tendência a um tom sentencioso, como se pode ver nos exemplos abaixo:
"percorreu os lugares de má-vida onde havia música..."
"ainda não descobrira os confortos da moralidade"
"Ficaria à espera, pois a paciência é a qualidade de quem ama. "
"Achava-o engraçado, o primeiro passo para aniquilar qualquer possibilidade de amor."
c) Os recursos plásticos (visuais) - um dos aspectos mais positivos do ficcionista sul-riograndense - são visíveis em várias e inesquecíveis cenas. A mais espetacular é a chuva de sangue que ocorre em meio à tempestade que acompanha o desabamento do mundo pessoal do Major. Enquanto este, totalmente bêbado, dança ao som da orquestra em sua última apresentação na fazenda, as gotas viscosas de sangue caem sobre as pessoas como se fosse o apocalipse.
Há outros momentos de grande beleza visual, como a última cena da novela (Clara Vitória nua no arroio à espera do seu amado); ou ainda, a apresentação especial da orquestra para a jovem realizada ao amanhecer, no meio do campo; ou mesmo sua chegada ao fantasmagórico boqueirão, com seu arroio de "águas de chumbo", suas "nuvens baixas e inexplicáveis", seus "uivos de alma penada".

* Fonte: Leituras Obrigatórias Ufrgs 2009, Editora Leitura XXI. Análise de Juares Souza e Sergius Gonzaga

Resumo e Análise: Antes do baile verde, de Lygia Fagundes Telles

Compartilhar

Antes do baile verde (livro), de Lygia Fagundes Telles


Antes do baile verde, livro de contos de Lygia Fagundes Telles, publicado em 1970, é uma das obras mais marcantes da carreira da autora. Os contos inseridos nesta coletânea foram escritos entre 1949 e 1969. Nesse sentido, um pensamento inicial pode recair sobre o questionamento de haver ou não evolução qualitativa e conseqüente amadurecimento do autor, resultantes de vinte anos de investida criativa.

Antes de serem publicados, os contos antigos foram revistos pela autora, sofrendo cortes, acréscimos, mudanças de palavras ou de expressões. De acordo com a própria Lygia, entretanto, isso não alterou a fisionomia original de cada trabalho.

A maior parte das narrativas segue um mesmo padrão e os vinte anos que transcorrem entre a confecção do primeiro e do último conto que compõem a coletânea passariam despercebidos, se a data de publicação não constasse expressa no livro.

Os temas são considerados o ponto forte deste trabalho de Lygia, principalmente ao se observar o período em que foi concebido. Adultério, insatisfação conjugal, desmistificação dos papéis familiares – talvez possam ser considerados temas banais, exaustivamente explorados. Entretanto, a autora abordou-os há meio século, época em que a família conjugal é o modelo dominante e que a autoridade máxima na família é conferida ao pai, o chefe da casa, “e garantida pela legislação que incentiva o moralismo tradicional, a ‘procriação’, o trabalho masculino e a dedicação da mulher ao lar”.

As personagens captadas pela câmera da autora representam as famílias urbanas brasileiras de classe média alta, com aparência distinta diante da sociedade, mas com dramas e conflitos comuns a qualquer ser humano, que, na maioria das vezes, tentam esconder dentro dos armários ou debaixo dos tapetes. Dessa maneira, o perfil de uma classe sócio-econômica específica é delineado para exibir temáticas universais, os jogos de poder envolvidos nas relações entre homens e mulheres, os conflitos, os valores morais, os desequilíbrios.

As personagens são construídas simultaneamente com o enredo. Os detalhes são importantes nessa composição – os gestos, a interação estabelecida com as outras personagens, as associações simbólicas empregadas pelo narrador. Praticamente em todos os contos da coletânea as personagens femininas apresentam importância crucial. São elas que assumem atitudes que desafiam as normas do comportamento adequado, ameaçam as regras sociais e reformulam os padrões de conduta, mesmo quando não estão no papel de protagonistas.

A estrutura mais utilizada pela autora para a elaboração dos contos é a do diálogo entre duas personagens. Assim, apesar da força das personagens femininas: a “rainha do lar”, a “tia solteirona”, a “mulher fatal”, a “amante” –, também desfilam diante do leitor outras personagens, como o “marido ideal”, o “homem apoltronado”, o “irmão perfeito”, o “louco”, caracteres familiares, mas que trazem consigo sempre alguma surpresa. Essa galeria de tipos e os duelos que eles travam em busca da satisfação das próprias necessidades chocam-se com as expectativas dos leitores, que observam os padrões morais e sociais dominantes caírem por terra em confronto com a busca da felicidade.

A narrativa de Lygia apresenta grande agilidade. A autora utiliza linguagem clara, concisa, descartando tudo o que poderia ser considerado desnecessário para a ficção. Aparentemente, tem pressa, parece não haver tempo a perder – por isso, dispensa o supérfluo. O emprego dos diálogos, por meio dos quais autor e narrador constroem as personagens, desenvolvem o enredo, transmitem as informações ao leitor, é feito de maneira primorosa e também contribui para a rapidez narrativa de Lygia.

Sempre que possível, mostra os fatos ao invés de contá-los para o leitor, tirando proveito das características determinantes do modo showing de narrar, a imitação verdadeira, a mimese, as falas diretas, o modo dramático, como que propiciando que a história se conte por si mesma. Assim, na maioria dos contos, o leitor tem a sensação que o narrador se esconde e que ele, leitor, é também personagem e observa os fatos acontecerem diante dos próprios olhos.

Existem momentos de ousadia e coragem, principalmente com relação à seleção de temas, mas, na maioria das vezes, Lygia Fagundes Telles pode ser classificada como prudente no ato de escrever. A autora não explora todos os artifícios narrativos que os recursos retóricos da linguagem disponibilizam. Lygia, de certo modo, limita o uso de recursos praticados na “modernidade”, ou seja, aqueles que buscam uma ruptura radical com os moldes tradicionais. Assim, ao que parece, evita experimentações. Ao invés disso, pode-se perceber no modo de narrar traços marcadamente realistas. Em suma, em Antes do Baile Verde, sugere, mas não corre riscos.

Aparentemente, pela maneira como Lygia Fagundes Telles utiliza os recursos técnicos para compor os contos – a autora preocupa-se em obter verossimilhança. E isso é conseguido, principalmente, pela forma como institui o narrador em cada história. A escolha do tipo de narrador é o fator principal na determinação de como a história será contada. É por meio da posição do narrador, ou seja, do foco narrativo adotado, que o autor fará com que o leitor veja a história. Além de outras conseqüências que advirão dessa escolha, também conseguirá ou não a obtenção de verossimilhança na obra. Lygia tem habilidade suficiente para proporcionar ao leitor a visualização da trama e, ainda, para fazê-lo acreditar nos fatos narrados.

São 20 histórias que evocam um clima de desencanto e dissipação.

Na introdução de Antes do baile verde, a autora explora obstinadamente o desencontro das personagens, expõe a face dramática das fraquezas humanas, veda os caminhos da redenção. São trechos levam o leitor a refletir sobre as inquietações do ser humano, colocando-o frente à frente com as aflições do cotidiano, fazendo-o sofrer com o desajuste e o desamor vividos pelas personagens.

São vários os contos da coletânea que tratam de temas que evidenciam o desequilíbrio, a tensão e a insatisfação do homem em suas relações, principalmente as afetivas. A solidão, o egoísmo, a infidelidade, a insatisfação no casamento, são abordados nos contos de Lygia Fagundes Telles, em situações extremamente comuns, que proporcionam certa intimidade entre personagens e leitores. Os eventos narradas e os sentimentos descritos são tão conhecidos, a linguagem empregada é tão clara, que a verossimilhança atinge grau máximo nesses contos.

Uma das circunstâncias preferidas por Lygia para a construção de seus contos parece ser a do momento em que os relacionamentos amorosos chegam ao fim. O homem maduro, que substitui a esposa ou companheira – também madura – por uma mulher mais jovem, muitas vezes na tentativa de recuperar a própria juventude perdida, está presente em “A Ceia”, “A Chave” e “Um Chá Bem Forte e Três Xícaras”.

Em Antes do baile verde, Lygia Fagundes Telles aborda o inexplicável em três contos: “Venha Ver o Pôr do Sol”, “A Caçada” e “Natal na Barca”.

Do ponto de vista temático, apesar das intertextualidades apresentadas, nessas três narrativas citadas (“Venha Ver o Pôr do Sol”, “A Caçada” e “Natal na Barca”), Lygia consegue ser mais original do que no resto da coletânea.

Aventura-se a sair do cenário urbano, com a típica família brasileira burguesa dos anos setenta, com seus conflitos a girar em torno da traição e/ou do fim de uma relação amorosa.

Estruturalmente, apesar de continuar empregando o modelo básico de trechos em focalização externa intercalados com diálogos travados entre as personagens, o narrador alcança êxito com as estratégias empregadas. O narrador fornece as informações aos poucos, criando um clima de suspense e, conseqüentemente, prendendo a atenção do leitor.

Seja em uma situação possível de acontecer, como em “Venha Ver o Pôr do Sol”, ou em acontecimentos surrealistas, como em “A Caçada”, o importante é que o clima de mistério é estabelecido e mantido pelo narrador, até o final.

Em estilo afiadíssimo, ela povoa suas histórias com personagens oprimidos. Freqüentemente volúveis, às vezes criminosos. Nada se explica: alguns objetos ou detalhes são suficientes para marcar o clima. Pode ser uma penteadeira em desordem ou um fio de pérolas enrodilhado num bolso e as personagens começam a se questionar, raivosas, enlouquecidas de ciúmes. Algumas possibilidades surgem ameaçadoras, improváveis. E terrivelmente perturbadoras. Assim, junto com a leveza de cetins e purpurina, surge uma morte. E há a nudez de madame e seu camareiro chinês. Tiros, lutos, casamentos tardios.

Estão presentes no livro algumas histórias emblemáticas como "O jardim selvagem" e "Meia-noite em ponto em Xangai".

Uma jovem se prepara para ir a um baile carnavalesco onde as fantasias devem ser todas verdes. Enquanto ela se maquia para o baile, colocando lantejoulas no saiote verde que cobre o biquíni, seu pai agoniza no quarto ao lado. Esse ambiente teatral e angustiante do conto "Antes do baile verde" dá a tônica do livro homônimo.

Narrativas turbulentas, de diálogos cuidadosamente esculpidos e marcadas por finais em aberto, como no conto "Natal na barca", em que uma mulher atravessa o rio com o filho no colo, sem que o leitor saiba se a criança está mesmo viva. Os finais das histórias de Lygia provocam o imaginário do leitor. Há sempre uma cartada, uma surpresa, um susto.

A autora demonstra uma coragem singular para trabalhar pontos mais delicados da condição humana através de personagens cínicos, amargos e, principalmente, cruéis como no clássico conto "Apenas um saxofone", onde uma mulher pede ao amante que se mate como prova de amor.

Nas páginas de Antes do baile verde, a autora propõe ao leitor participar ativamente, perseguir os rastros, preencher as lacunas, desvendar os segredos dos interstícios do texto. “É como se viessem à tona os eflúvios de uma matéria em combustão lá no fundo, e sutilmente fossem nos penetrando” (Coelho, 1993, p. 245). Pelo uso técnico da elipse e da sugestão, Lygia convida o leitor para um mergulho em sua ficção, do qual, supostamente, sairá modificado.


Vejamos a seguir, comentários de alguns contos inseridos nesta obra.

Conto ANTES DO BAILE VERDE

Nesta história, uma jovem se prepara animada para o grande baile a fantasia de sua cidade, em que todos devem comparecer vestidos com roupas verdes. No quarto ao lado, seu pai doente agoniza em seus últimos minutos de vida. A jovem, movida pela vontade egoísta de se divertir num simples baile ao invés de assumir a responsabilidade inconveniente de cuidar do pai, inventa a todo momento as maiores desculpas para si mesma.

Conto O MENINO

Com o título escolhido a autora sugere a impressão de que a história versará sobre um tema relacionado à infância. Imagina-se que seja sobre algum evento que aconteceu a esse menino ou sobre algo que tenha realizado.

Apesar do menino ser o protagonista da história, o tema principal do conto não é infantil. Assim, o título do texto pode ser considerado como uma “pista falsa” que a autora utiliza com a intenção de causar surpresa no leitor.

Conto O JARDIM SELVAGEM

Em O Jardim Selvagem, de 1965, a personagem que atua como narrador é uma criança, e será sob o seu ponto de vista que o leitor verá os temas adultos – a relação matrimonial, o preconceito, a morte – serem analisados.

Conto VERDE LAGARTO AMARELO

Em Verde Lagarto Amarelo, escrito em 1969 e inédito até a publicação de Antes do baile verde, o tema desenvolvido no conto está relacionado à importância da infância e às conseqüências dos dramas infantis na vida de duas personagens adultas.

Conto A CEIA

Em A Ceia, de 1958, o leitor é apresentado ao último encontro entre um casal, Alice e Eduardo. A perspectiva empregada nesse conto é a narração de focalização externa.

Conto A CHAVE

O conto A Chave, escrito em 1965, volta ao tema da diferença de idade entre os cônjuges. O leitor é colocado em contato com os pensamentos de uma personagem, Tomás, desde as primeiras palavras do conto. A personagem Tomás é também o narrador, e será sob sua perspectiva que a história será contada.

Conto UM CHÁ BEM FORTE E TRÊS XÍCARAS

Novamente os temas da traição, dos desencontros no casamento, da velhice versus juventude, são abordados em Um Chá Bem Forte e Três Xícaras, de 1965.

Conto EU ERA MUDO E SÓ

Para construir a narrativa em Eu Era Mudo e Só, de 1958, Lygia Fagundes Telles empregou um narrador autodiegético, a personagem Manuel, o marido que se sente oprimido com o casamento. É por meio do olhar de Manuel que o leitor conhece a esposa, Fernanda.

Conto AS PÉROLAS

Em As Pérolas, conto de 1958, o pano de fundo para tratar o tema é novamente um diálogo entre marido e mulher. Entretanto, diferentemente dos protagonistas de Eu Era Mudo e Só, as personagens que formam o casal apresentado em As Pérolas, Tomás e Lavínia, se amam.

Conto OS OBJETOS

Em Os Objetos, conto escrito em 1969 e inédito até a publicação de Antes do baile verde, a autora mais uma vez apresenta ao leitor uma cena do cotidiano de um casal em desarmonia, Lorena e Miguel, que tiveram um passado feliz mas que, no “presente” (no momento da ação), enfrentam problemas, principalmente pelo desequilíbrio mental de Miguel. São abordados temas como a solidão, a loucura, o fim do amor.

Conto VENHA VER O PÔR DO SOL

Em Venha Ver o Pôr do Sol, o narrador é do tipo heterodiegético, quanto à sua relação com a história – ou seja, existe uma voz, ausente da história, que narra os eventos.

Conto A CAÇADA

Em A Caçada, de 1965, Lygia Fagundes Telles emprega um narrador extradiegético, com relação ao nível narrativo, e heterodiegético, quanto à sua relação com a história, ou seja, a voz que conta está ausente da história.

Conto NATAL NA BARCA

Fantasia e realidade voltam a se encontrar no conto Natal Na Barca, de 1958, narrativa linear que tem como tema a força da fé, a existência de milagres, a vida e a morte.

Texto extraído de Passeiweb.com

EM BREVE: ANÁLISE DETALHADA DOS PRINCIPAIS CONTOS

Ensaio: Um romance (?) da cidade-monstro - Análise de "Eles eram muitos cavalos", de Luiz Rufatto

Compartilhar

Por Adelto Gonçalves (*)



UMA CIDADE EM CAMADAS: ENSAIOS SOBRE O ROMANCE ELES ERAM MUITOS CAVALOS, DE LUIZ RUFFATO, de Marguerite Itamar Harrison (org). Vinhedo-SP: Editora Horizonte, 2007, 192 págs., R$ 37. E-mail: editora@editorahorizonte.com.br
Site: www.editorahorizonte.com.br



I

Lançado em 2001, Eles eram muitos cavalos (3ª ed. São Paulo: Boitempo Editorial, 2005), de Luiz Ruffato, é, hoje, unanimidade na crítica. Contemplado com os prêmios Machado de Assis de Narrativa da Fundação Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro e da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA), ambos de 2001, tem sido não só elogiado em recensões em jornais e revistas como suscitado estudos nos meios acadêmicos, inclusive fora do Brasil. Apontado em 2005 como a quarta obra mais importante da recente ficção brasileira, já foi lançado na Itália, França e Portugal, além de ter recebido uma adaptação para o teatro pela Companhia do Feijão, que também recebeu prêmios por essa encenação.
Exemplo desse reconhecimento é o livro Uma cidade em camadas: ensaios sobre o romance Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato, que reúne 15 ensaios de estudiosos do Brasil e do exterior, todos escritos a partir do livro mais conhecido do escritor para pensar uma “obra em processo“, como o define Regina Dalcastagné, professora de Universidade de Brasília, na apresentação que escreveu para a publicação. Organizado nos Estados Unidos pela professora Marguerite Itamar Harrison, doutora em Estudos Portugueses e Brasileiros pela Brown University e professora assistente no Smith College, em Northampton, Massachusetts, o volume constitui uma homenagem coletiva ao livro de Ruffato.
Como bem observa Marguerite Harrison na introdução, a cidade do título deste livro de ensaios corresponde à cidade de São Paulo, uma das cinco maiores do mundo, embora em algumas listas já apareça em terceiro, o que, convenhamos, não é mérito nenhum. É um livro que “dialoga com outras cidades celebradas por escritores modernistas como Cesário Verde (1855-1886), Baudelaire (1821-1867) e Oswald de Andrade (1890-1954), entre outros, ao mesmo tempo em que compartilha espaço com outras cidades em foco na literatura urbana atual”, diz a professora.
Enfim, uma megalópe caótica, uma cidade ilimitada, cidade-monstro, cidade contaminada, tal como foi definida por Marguerite Harrison, e, ao mesmo tempo, única no mundo, tal a sua feiúra, sua desumanidade, a desorganização de seu trânsito, a poluição massacrante de seus ares, as águas sujas de seus rios mortos, a violência desmedida que campeia em suas ruas, a miséria de suas favelas que se propagam com a rapidez da Aids nos anos 80, ao lado de grandes blocos de concreto, os “galinheiros de ricos”, com seus portões automáticos, grades e seus guardas privados e armados até os dentes.


II
Os ensaios enfocam o trabalho de Ruffato sob diversos ângulos, desde a sua filiação ao Modernismo da década de 1920, especialmente aproximando-o não só da experimentação da linguagem de Oswald de Andrade, guardados os devidos distanciamentos de época, passando por comparações ligeiras com a Paulicéia desvairada, de Mário de Andrade (1893-1945). Vera Lúcia de Oliveira, professora da Universidade de Salento, Itália, por exemplo, filia o ritmo vertiginoso do texto de Ruffato a livros de autores modernistas dos primeiros decênios do século XX: Memórias sentimentais de João Miramar (1924) e Pau Brasil (1925), de Oswald de Andrade, Brás, Bexiga e Barra Funda (1927), de Alcântara Machado (1901-1935) e até mesmo Macunaíma (1928), de Mário de Andrade, considerados pontas-de-lança da vanguarda brasileira.
Há ainda análises sobre a posição do narrador, a pluralidade de vozes, que remete à teoria do romance polifônico do linguista russo Mikhail Bakhtin (1896-1975), a temática da degradação urbana, a cidade-personagem e cidade-mítica, como a Dublin de James Joyce (1882-1941), a Santa Maria de Juan Carlos Onetti (1909-1994), a Macondo de Gabriel García Márquez (1928) e o condado de Yokapatawpha de William Faulkner (1887-1962).
O título, Uma cidade em camadas, vem de uma definição do próprio autor, que chamou Eles eram muitos cavalos de um romance-cebola, ou seja, um romance que revela diversas camadas da metrópole paulistana. “A cidade representada no romance de Ruffato é uma cidade ilimitada, caótica, uma cidade contaminada, logo cidade-monstro, uma cidade em ruínas, sem cidadania”, define Marguerite Harrison.
A professora Lúcia Sá, da Universidade de Manchester, Inglaterra, prefere ressaltar a ausência de descrição de massas no livro de Ruffato, lembrando que a idéia da enormidade da cidade é dada pela multiplicação de histórias individuais. E repete o que Fanny Abramovich já havia apontado na orelha do livro, dizendo que Eles eram muitos cavalos é de um gênero difícil de definir: “Não sei se li um romance, se contos, registros ou espantos… Sei que me joguei voraz pelos setenta flashs, takes, zoons, avançando sobre a sufocante paulicéia”.
Lúcia Sá destaca ainda que, praticamente, não há proletários na São Paulo de Ruffato e o leitor jamais tem a sensação de que os trabalhadores são uma massa de seres idênticos uns aos outros, peças de uma engrenagem. E reconhece que o livro, isso sim, é marcado pelo espectro do desemprego. “Longe de ser descrito como uma situação de exceção, o desemprego aparece no livro como um estado de quase normalidade, enquanto o sonho de conseguir um bom emprego adquire, inversamente, ares de quimera irrealizável”.


III
Já a professora Leila Lehnen, da Universidade do Novo México, EUA, destaca que a literatura de Ruffato problematiza a questão na medida em que “o seu foco são menos as cidades -- as grandes ou pequenas -- e muito mais o fracasso de um projeto de modernização de uma concepção de progresso que passa pelas agruras da urbanização, tomada em todas as suas variáveis semânticas”. Em outras palavras: o livro “narra a implosão da polis enquanto espaço de atuação do contrato social”, diz.
Giovanni Ricciardi, professor de Literaturas Portuguesa e Brasileira da Universidade dos Estudos de Nápoles-L´Orientale, Itália, ressalta a dificuldade que os críticos têm para enquadrar a obra de Ruffato nos moldes já consagrados, a partir de um título um tanto esquisito, cuja origem está em versos de Cecília Meireles (1901-1964) no poema O romanceiro da Inconfidência, que o autor lembra em epígrafe: Eles eram muitos cavalos / mas ninguém mais sabe os seus nomes / sua pelagem, sua origem… E que servem para que o autor faça um paralelo com a gente simples que compõe suas histórias, gente da qual ninguém sabe o nome, a pelagem, a origem, gente que vive e se perde e morre na cidade-monstro sem deixar rastro.
Também Hélder Macedo, poeta, romancista e ensaísta português, professor catedrático jubilado da Universidade de Londres e do King´s College, onde foi titular da Cátedra Camões de 1982 a 2004, diz que Eles eram muitos cavalos “nem mesmo é pós-modernista no sentido em que a crítica, sempre desejosa de colocar rótulos, gosta de dizer que é tudo que modernamente se escreve e não se consegue rotular de outra maneira. Mas é um livro que só depois do Modernismo teria podido ser escrito”.
Para Nelson H. Vieira, professor de Estudos Luso-Brasileiros da Brown University, EUA, o texto de Ruffato “é uma das primeiras obras da literatura contemporânea a dar voz a uma massa heterogênea de gente marginalizada pelo sistema espacial, político, econômico, social e cultural”, ao expor o leitor a múltiplas experiências durante um só dia na vida cotidiana na cidade imensa de São Paulo, “sobretudo, a cenas nítidas da vida do anônimo trabalhador urbano, do homem simples, da mulher gasta, do favelado etc., que normalmente não são percebidos pelo observador alheio a esta existência e certamente não imaginados pelos planejadores em poder que inicialmente conceberam o abstrato espaço urbano”.


IV

De 2007, é também De mim já nem se lembra, romance epistolar de Luiz Ruffato, que vem acompanhado por uma separata com propostas de atividades para os professores de Letras em sala de aula elaboradoras pelas professoras Tânia Centurión e Mirella L.Cleto. Ambas lembram que a publicação de cartas como estratégia narrativa foi amplamente empregada nos séculos XVIII e XVIII. Em 1721, Montesquieu (1689-1755) publicou As cartas persas, que muito sucesso fez entre os nossos autores árcades. De 1761 é A nova Heloísa, de Rousseau (1712-1778), um best seller da época, composto basicamente da correspondência de cinco personagens.
Outro romance epistolar famoso foi escrito por Choderlos de Laclos (1741-1803), As ligações perigosas, de 1782, que reúne a correspondência trocada por um grupo de aristocratas que, por meio de intrigas e jogos de sedução, dedicam-se a destruir reputações alheias. Além desses, destacam-se Cartas portuguesas, atribuídas a Mariana Alcoforado (1640-1723), de 1669, Pamela e Clarice Harlowe, de Richardson (1689-1761), de 1740 e 1748, e Werther, de Goethe (1749-1832), de 1774.
Seguindo essa linha tradicional, Ruffato constrói um romance que começa quando o narrador, ao abrir uma caixa onde a “mãe abrigara seu coração esfrangalhado”, depara-se com um maço de cartas enfeixadas por um barbante. Escritas pelo irmão, vítima de um acidente, e dirigidas apenas à mãe, essas 50 cartas reúnem um passado, convidando o leitor a espreitar a memória de uma família com “olhos derramando saudades”, observa Heloísa Prieto no posfácio.
Compostas com a doçura da fala suave da gente de Minas Gerais, como diz Heloísa Prieto, as cartas tecem comentários sobre a dura vida na metrópole para aqueles que ficaram no interior do Brasil, ao mesmo tempo em que recompõem aspectos da vida brasileira, como os tempos difíceis vividos sob a ditadura militar (1964-1985), entremeados pela euforia coletiva proporcionada pelas vitórias internacionais do futebol brasileiro.
São escritas por um jovem de 26 anos que, na Grande São Paulo, a cidade-monstro, vai parar em Diadema, na região do ABCD (Santo André, São Bernardo do Campo, São Caetano do Sul e Diadema), pólo industrial e berço do moderno sindicalismo brasileiro – moderno, aliás, só no sentido de contemporâneo porque continua marcado pela ação de carreiristas e oportunistas -- a uma época em que operários e sindicalistas mobilizavam-se para reivindicar o que um poder espúrio e ditatorial lhes havia arrancado.
Numa das cartas à mãe, o narrador lembra que “a gente vive debaixo de uma ditadura que prende e mata trabalhadores, que a única coisa que querem é mudar a situação injusta do país, mas a senhora nem fale isso aí em Cataguases não senão eles ainda prendem a senhora e dizem que a senhora é comunista”.
Pela leitura daquelas cartas escritas entre 1971 e 1978, percebe-se o drama comum de toda família brasileira de origem humilde, a luta pela inserção na sociedade burguesa, a conquista de um salário melhor que possibilite a compra de um imóvel pequeno, mas suficiente para fugir da asfixia do aluguel, um lugar melhor para viver e, finalmente, a compra de um automóvel, símbolo de status e da sonhada ascensão social. No livro, porém, o veículo é também símbolo da destruição, já que o autor das cartas morre num acidente automobilístico, abatido pela fatalidade, quando se dirigia à noite a Cataguases exatamente para mostrar à família um “fuscão 72, motor de 1500 cilindradas, amarelo colônia, muito bem conservado, uma tetéia, comprado na bacia das almas”.


V

Nascido em Cataguases (Minas Gerais), em 1961, filho de um pipoqueiro e de uma lavadeira, Luiz Ruffato é formado em Comunicação pela Universidade Federal de Juiz de Fora (MG). Para sobreviver, exerceu várias atividades profissionais: já foi, nesta ordem, vendedor ambulante de pipocas como o pai, caixeiro de botequim, balconista de armarinho, operário têxtil, torneiro-mecânico, jornalista, sócio de uma empresa de assessoria de imprensa, gerente de lanchonete, vendedor autônomo de livros e, novamente, jornalista, profissão que exerceu até 2003 em São Paulo, onde mora desde 1990. Desde então, procura se afirmar como escritor profissional.
Publicou dois livros de contos, Histórias de remorsos e rancores, de 1998, e (os sobreviventes), de 2000, ambos pela Boitempo Editorial, de São Paulo. É ainda autor do projeto Inferno provisório, composto por cinco volumes, dos quais três já publicados: Mama, son tanto felice e O mundo inimigo, de 2005, e Vista parcial da noite, de 2006. Eles eram muitos cavalos está publicado também na Itália (Milano, Bevino Editore, 2003), na França (Paris, Métailié, 2005) e em Portugal (Espinho, Quadrante, 2006).


__________________________________
(*) Adelto Gonçalves é doutor em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo e autor de Gonzaga, um Poeta do Iluminismo (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999), Barcelona Brasileira (Lisboa, Nova Arrancada, 1999; São Paulo, Publisher Brasil, 2002) e Bocage – o Perfil Perdido (Lisboa, Caminho, 2003). E-mail: adelto@unisanta.br

Resumo: Eles eram muitos cavalos”, de Luiz Ruffato

Compartilhar

LEIA O LIVRO NA ÍNTEGRA

Eles eram muitos cavalos” é o primeiro romance do escritor mineiro de Cataguases, Luiz Ruffato. Neste livro ele trata da vida de São Paulo, retratada em 70 capítulos que hora tem a aparência de contos, ora de poesia, ora de prosa poética, mas todos com aparência de recortes de um dia da vida cotidiana desta metrópole. Ao ler este romance, o leitor às vezes sente como se estivesse a observar uma fotografia da vida das personagens.

O Livro todo se passa numa terça-feira, 9 de maio de 2000, cita em vários recortes o dia das mães, que está próximo. Mescla recortes de jornal, com santinhos distribuídos em honra de uma graça alcançada, cartas, simpatias,recados de telefone, a vida política podre, a vida dos ricos, a vida dos pobres, a vida dos criminosos, desempregados, prostitutas, crianças de rua e da favela, a vida dos adolescentes da nossa atual geração, e a vida da classe média, que segundo um dos personagens “está acuada”, e alguns sonhos, no meio da rua. Retrata o sexo dos nossos dias, o crime, a política, o comportamento, as opiniões e as manifestações religiosas.


Características:


Por ser um livro contemporâneo, ele apresenta características das três fases do modernismo.

Não apresenta linearidade. Por exemplo:

filho que gostaria de ter tido
sim, claro, o filho um babaca o cocainômano passeia sua arrogância pelas salas da corretora,

sim, claro, o filho um babaca o cocainômano desfila seus esteróides por mesas de boates e barzinhos - que já quebrou -, por rostos de leões-de-chácara e de garotas de programa - que já quebrou -, por máquinas de escrever de delegacias - que também já

sim mas é meu filho

e suborna a polícia,

o delegado,

o dono da boate,

as garotas de programa,

os leões-de-chácara,

sim mas é meu filho

sim, claro, a filha mora no Embu, macrobiótica, artista plástica esotérica, os quadros sempre os mesmos

quem não tem olhos pra ver

riscos vermelhos, histéricos, espasmódicos, grossos, finos, fundo branco

não tem olhos pra ver

uma vez comeu ela horrível no estúdio entre pincéis e latas de tinta sobre uma mesa onde jazia esticada uma imensa tela em branco

isso é arte

ela cheiro de incenso

maconha é natural

nua sob a bata indiana, restos de sêmen na superfície branca

isso é arte

mais neguim pra se foder (pág. 12 e 13).

Há a presença de muitos neologismos e linguagem cotidiana, por vezes até chula, apresentada sem falsos moralismos, que retratam o modo de falar de diferentes pessoas, de diferentes idades, de diferentes classes sociais. Por exemplo:

mais neguim pra se foder(...)(pág 13)

E

o motor zunindo em-dentro do ouvido (zuuuummmm)(...)(pag 16)

O menino tem dez-onze anos(...) (pag 14)

“Oi, aqui é a Luciana. Deixe seu recado após o sinal.”

O que você ganha com isso?, cadela!, o quê ? (Pausa) O quê que você ganha com o sofrimento dos outros, heim?(Pausa) Ver um filho chorando... a mãe... (voz esgarçada) O pai... tem... outra... (Descontrolada) Desgraçada! Desgraçada! O que que você ganha com isso? Filha da puta! Filha da puta! (pág 52)

Apresenta crítica social, e descrição, características do neo-realismo. Exemplo:

é que nossa mãe juntou várias vezes e tinha paciência nenhuma

com macho algum filho-da-puta que queria bater nela

trabalhadeira ganhava o próprio sustento

nunca precisou de homem não nossa mãe

todos eles dançaram por aí na mão dos meganhas

dos vagabundos ou de bobeira overdose

já o crânio meu irmão não fuma nem cheira(pág 99)

A chupeta suja, de bico rasgado, que o bebê mordiscava, escapuliu rolando por sob a irmãzinha de três anos, que, a seu lado, suga o polegar com a insaciedade de quando mamava nos seios da mãe. O peitinho chiou o sono inteiro e ela tossiu e chorou, porque o cobertor fino, muxibento, que ganharam dos crentes, o irmãozinho de seis anos enrolou-se nele. (pág 21)

(...)o cano do revolver na sua testa o rapaz voz engrolada Enfia o dinheiro aqui, anda! um saco plástico do Carrefour meio pão de cachorro-quente meia salsicha atravacando a língua o molho de tomate escorrendo vermelho pelo canto da boca vermelha(...)(pág 81)

a dor, as dores, as dádivas, a dor, as dores, as dores, edifícios, a chaminé, a fumaça, o cigarro, o fumo, a farinha, o feijão, o fogo, os fogos, o incêndio, as galinhas, as gentes, as traves do gol, os campos de futebol, jogadores, uniformes, cores quarando no varal, o chapéu, a bola, abelha, a bilha, os gatos, as galinhas, as janelas, os jipes, as jibóias, as janelas, as janelas, andarilhos, o medo, o mijo, os mortos, os montes, as montanhas, os mortos, os montes, as montanhas, os (pág 17)


E talvez a principal característica, que já ficou evidente pelos trechos apresentados, é a estética diferenciada, o que o torna um livro moderno, pela forma, e contemporâneo, pelo conteúdo. Um exemplo claríssimo desta estética são as páginas 147 e 148, que são quase totalmente preenchidas por um único retângulo negro.

Este livro é o que há de mais atual na literatura brasileira, e de melhor também. Retrata bem a nossa sociedade em todos os aspectos: sexual, social, comportamental, política e etc.

E, além de tudo, é muito interessante, com suas várias histórias e não é maçante, o que garante uma leitura ágil e extremamente interessante.

Conto Brasileiro: Idílio (Dalton Trevisan)

Compartilhar

Idílio

Dobrando a esquina, na primeira sombra de árvore os dois se beijavam. Cecília tinha a ponta dos cabelos ainda molhados. Enfermeira, lidava no hospital até às seis horas. Banho de chuveiro, jantava e corria ao seu encontro. Às vezes trescalava a toalha úmida. Paulo a beijava com tanta aflição, por pouco engoliu o brinco de pérola falsa. Na rua até às dez horas, fechado o portão.
Ruazinha escura, encostados ao muro, beijavam-se. Ele a ensinou: boca pequena e
dócil, a descerrar os dentes, a titilar a língua. Um dentinho saliente e, se o beijo de muito amor, saía gota de sangue.
De uma a outra sombra (qual o nome daquela árvore tão negra?), em cada uma se
beijavam. Não se davam as mãos entre duas árvores, nunca ela lhe pegou no braço. Sem rumo, cruzavam apressados as ruas iluminadas.
Viam-se uma vez por semana, dia de folga do hospital. Em sandálias o dia inteiro, assistia os doentes e, das sete às dez da noite, acompanhava-o de salto alto. O moço esperava na esquina: ligeira, apesar de gorda, nos últimos passos corria ofegante.
Quando chovia, ela fechava a sombrinha, conchegados sob o guarda-chuva de Paulo. Rodavam entre as sombras, sem poder encostar-se às paredes. Mal seguro, o guarda-chuva os descobria a cada beijo.
Encontros noturnos e, seis meses depois, ao vê-la uma tarde na rua, achou-a mais velha e mais gorda. Espantou-se dos dedos lidos, não tomava sol, fechada no hospital. No branco rosto leve mancha de buço. De noite, à sombra da árvore, voltou a ser querida, no dentinho um vespeiro de beijos trabalhava o mel.
Bastante perigo nas ruas. Acendia-se a janela, uma bruxa de papelotes bradava se não tinham vergonha. Velho, não acendia a luz, espiando bem quieto. Os nichos ao longo dos muros disputados por outros casais. Hora do cinema, passava gente.
No meio do quarteirão, cada um vigiando uma das esquinas. Passos ao longe,
separavam-se. Ela arrumava os cabelos. Paulo enfiava a mão no bolso. Os outros chegavam-se devagar, olhando muito. Cecilia baixava o rosto. Ele falava — a única vez que falava.
Ah, e os faróis dos carros? Então escondia-lhe o rosto na sombra. Algum espião surgia na esquina, obrigados a sair para outra rua. Impossíveis os bancos de praça, por causa dos vagabundos; além do mais, os malditos guardiões.
O assunto, quando passava alguém, era o céu. "Esta noite não tem estrela" — dizia a moça. Ele olhava o céu aceso de janelas. Assim descobriu a miopia de Cecília. Para ela no céu não mais que a lua.
Certas noites erravam mais de uma hora até o primeiro beijo. Contra o muro a agarrava com tal fúria, que ela gemia e, ao separarem-se, tinha de segurá-la pelo braço, bem tonta. Podia beijar-lhe a boca, o nariz, os olhos, menos a orelha, cócega demais.
Passaram-se meses, um ano quem sabe. Paulo começou a brigar com ela, só dizia não. Cecília chorava e, ao esquecer o lenço, ele não emprestava o seu: devia enxugar as lágrimas na manga do casaquinho. Mais de uma noite inteira sem tocá-la, os dois marchando sem descanso debaixo das árvores.
Aconteceu uma noite.
— Agora tem de casar. Você tem de.
Primeira vez a mão pesou no braço.
— Por favor. Depressa não posso.
— Está melhor?
— Puxa, foi uma dor...
Paulo reparou nas duas sombras. Uma, albatroz selvagem da noite, abrindo asas na glória de arremeter vôo. A outra, gorda e grávida, um bule de chá.

Lula se aliou à "escória política", diz autor do "Rei do Cheiro"

Compartilhar

Agraciado três vezes com o Prêmio Jabuti, autor de ensaios, como "Devassos no Paraíso", e romances, como "Ana em Veneza", o escritor paulista João Silvério Trevisan, 65, avalia que o presidente Lula se aliou à "escória política" do país e que políticos e intelectuais apoiadores do PT agora estão mudos, pois viraram "elite cultural". Ele revela ainda que o escândalo do mensalão, revelado pela Folha em 2005, o motivou a terminar o romance "Rei do Cheiro", lançado em agosto deste ano.


Políticos e intelectuais de esquerda viraram elite e se calaram, afirma autor de "Rei do Cheiro"

"O que me parece acontecer no Brasil atual, e eu inseri isso no meu romance, é que nós temos uma vivência de utopia às avessas. Os sinais foram trocados, e nada é o que parece. Aparentemente, a nossa democracia é maravilhosa, mas o que nós temos é o presidente que se dizia de esquerda se juntando com a escória política desse país. Quem manda no Brasil é a elite econômica que financia esses candidatos políticos, e enquanto isso, os intelectuais estão mudos. Parece que não têm mais contribuição a dar sobre um projeto de poder", disse Trevisan à nova edição da revista gratuita "A Capa", que começou a ser distribuída nesta semana, em pontos GLS.

No dia 6 de junho de 2005, a Folha publicou entrevista com o então deputado Roberto Jefferson (PTB-RJ), que denunciava o pagamento de mesada de R$ 30 mil a congressistas da base aliada em troca de apoio político, no escândalo que se tornou conhecido como "mensalão".


"Em 2005, com todas as denúncias do mensalão, interrompi outro romance que estava fazendo e disse: 'agora tenho que dar continuidade ao Rei do Cheiro. Eu estava vendo os personagens que projetava na ficção", afirmou Trevisan à publicação.

O livro mostra a formação dos novos-ricos de São Paulo a partir da história de um rapaz do interior que inicia fortuna ao começar a fabricar produtos cosméticos no fundo de sua loja na 25 de Março. Neste romance, o autor aproxima a ficção da realidade ao amarrar a trama do protagonista Ruan Carlos Coronado a personagens emblemáticos deste início de século, como os bandidos do PCC --que aqui vira Croc, Comando Revolucionário Organizado do Crime.

Nos últimos meses, o escritor viajou pelo país para lançar o "Rei do Cheiro". Agora ele quer retomar o livro "Quarto Escuro", interrompido na época do mensalão. A obra trará "histórias e vivências homossexuais", como descreve o autor, coletadas ao longo da vida. Por conta desse trabalho, ele diz estar lendo "Geração Beat", de Jack Kerouac (1922-1969).

Rei do Cheiro

Autor: João Silvério Trevisan
Editora: Record
Páginas: 320
Quanto: R$ 47,90

Finitude da vida inspira novo romance de João Ubaldo

Compartilhar

Sem publicar um novo romance desde 2002, escritor, que é colunista do 'Estado', lança 'O Albatroz Azul'

*Texto do Caderno 2, do Estadão

As intempéries pessoais foram diversas (depressão, morte da mãe), mas João Ubaldo Ribeiro provou, como gosta de dizer, que é um homem de cota: na segunda-feira, as livrarias recebem 'O Albatroz Azul' (240 páginas, R$ 39,90), seu último livro a ser editado pela Nova Fronteira, que devia por obrigação contratual antes de acertar a transferência de toda a sua obra para a Alfaguara, no ano passado. "Não é o romance que comecei a escrever, mas foi esse o que acabou surgindo", contou Ubaldo ao Estado, por telefone, desde seu apartamento na Leblon, no Rio.


Nada, de fato, correu como previsto, mas 'O Albatroz Azul' - seu primeiro romance desde 2002 (quando saiu Diário do Farol) e que marca os 50 anos de sua estreia literária - reflete com extrema singeleza o estado de espírito do escritor. O livro acompanha a estranha trajetória do velho Tertuliano Jaburu que, depois de resignado pela profusão de filhas e netas, se convence de que a gravidez temporã de sua caçula Belinha lhe trará, finalmente, um neto varão. Nem mesmo o prognóstico contrário de Altina, parteira de palpites infalíveis, o desanima: um sopro que recebeu no ouvido, sem atinar de onde, lhe fez o peito palpitar - seria homem o rebento que (o avô decidiu por conta própria) ganharia o nome de Raymundo Penaforte, em homenagem a um dos santos glorificados naquele dia 7 de janeiro.



O menino também terá um afortunado destino conforme vislumbraram os olhos previdentes de Tertuliano, o que já é confirmado pela forma inusitada do parto. Como primeiro saíram as pernas, Raymundo nasceu literalmente com a bunda virada para a grande e brilhante lua que iluminava seu nascimento. Uma existência cuja felicidade se concretizaria com a passagem de Tertuliano para outro estágio material. Sim, ele sabe que vai morrer e em breve. Na verdade, uma transcendência, pois, se um holandês que vivera séculos antes na Bahia se transformara em uma pedra que fala com ele, por que o velho sábio não poderia adquirir o formato de um albatroz azul?



Aos 68 anos, o colunista do Estado preocupa-se com a finitude da vida, ainda que não deseje (nem espere) a morte próxima. Mas faz de uma forma lírica, mágica, com sua prosa contraditoriamente barroca e lapidada e sempre evocando, ainda que subliminarmente, sua Itaparica natal, como conta na seguinte entrevista.



O livro foi matutado há muito tempo?



Não exatamente. Eu tinha uma relação quase familiar com a Nova Fronteira - fiquei mais de 30 anos lá e tive amizade com quase todos os donos. Quando fui para a Alfaguara, eu sabia que ainda devia um livro por contrato. Até comecei a escrevê-lo, ele se chamaria Si e seria sobre a essência de um homem. Mas sofri uma série de contratempos - fiquei doente, troquei muito de computador, pois o meu pifava e provocava perda de arquivos - e, quando um romance é muito interrompido, especialmente em seu início, ele desanda. Você perde o contato. Então, o livro que eu escreveria teve várias partidas em falso e, no fim, esse romance me apareceu. Sou como Jorge Amado: esquematizo tudo e nada dá certo. O romance toma um caminho próprio, com personagem destinado para a morte sobrevivendo enquanto outro se casa quando deveria ficar solteiro. Já me acostumei com isso, mas, mesmo assim, sigo sempre uma ordem, escolhendo primeiro um título, depois a dedicatória, a epígrafe e por fim a história. Mas, se você me perguntar o porquê do título O Albatroz Azul, eu não tenho a menor ideia.



Você imaginava, ao menos, que ele teria esse tamanho?



Não, pensei que fosse um pouco menor que Viva o Povo Brasileiro, mas, ainda assim grande. Abri o livro com a embocadura de um livrão. Mas, no meio do primeiro capítulo, descobri que não era. Continuei escrevendo um livrão até me resignar - digo isso porque sou um escritor abundante - no meio do segundo capítulo: já sabia que não era.



Você continua criterioso na escolha das palavras - neste livro, elas são inventadas ou você as ouviu em sua ilha de Itaparica?



Dificilmente eu invento - se inventei, deve ter sido mais por ignorância ou porque achei que a palavra existia. Tenho muito pudor com neologismos. Eu estropio algumas palavras e espero que o leitor perceba. Usei algumas expressões usadas em Portugal e também regionais. Só quando tenho algum personagem pernóstico, como Nascimento Clarineta, que só fala difícil, aí utilizo sinônimos rebuscados, preciosos.



O final do livro é muito bonito, especialmente em seu tom fabular (a pedra que fala) e a luta contra a finitude da vida. São esses temas que o inspiraram?



Com certeza, alguma coisa rondava meu juízo. Embora não pareça, sou culturalmente católico. Não gosto de religião organizada, mas gosto de ler a Bíblia e, entre meus textos favoritos, está o Livro de Jó, uma obra-prima. Lá, depois das várias provações sofridas, Jó acaba ouvindo a voz de Deus, a célebre teofania, que o questiona sobre a criação do universo. A pequenez e a limitação humana, portanto, são reafirmadas. É inútil querer conhecer, com nossos cinco sentidos, as intenções de Deus. Talvez eu tenha dito isso por meio da sabedoria de Tertuliano que, na realidade, não sabe nada, só tapeia as coisas. Por mais que tivesse aprendido com outros sábios, ele não sabe de nada.



Esse é seu primeiro livro desde 2002, o que me faz lembrar de uma frase de Jorge Amado que dizia ser mais penoso escrever à medida que envelhecia. Isso também acontece com você?



Sim, é a mesma coisa. Jorge era meu compadre e, entre uma conversa pessoal e outra, ele dizia isso. Não sei se foi ele ou Rubem Fonseca que usou a expressão "desandar" em relação ao livro e a escrever com dificuldade. O mesmo acontece comigo. Pode ser bloqueio de escritor, sem que eu saiba. Também pode ser uma autocobrança maior. Ou ainda um certo pudor para se escrever frase como "A condessa saiu às 5 horas da tarde". Não sei a origem dessa história. Acabei concluindo que quem escreve com facilidade é um orador - e não tenho talento para discursar em público.

Com esse livro, você comemora 50 anos de literatura. O que isso lhe diz?

Que eu estou velho pra burro! (risos) Eu nem me lembrava disso, foi o pessoal da editora que me avisou.



E a passagem para o próximo livro?



Por enquanto, não tenho nada na gaveta. Desconfie se alguém apresentar algum poemazinho inédito ou ensaiozinho inacabado depois da minha morte - tudo que escrevo, publico. E não consigo iniciar nada enquanto o livro atual não é publicado. Nem sei se vou escrever outro. Provavelmente, vou. Tenho vontade (ainda vaga) de desenvolver meu pequeno universo de Itaparica. Aproveitar mais alguns personagens, como o de Miséria e Grandeza do Amor de Benedita, que publiquei na internet. Utilizar esse e também os de outras histórias da ilha, como os personagens do Já Podeis da Pátria Filhos. Gostaria de completar a história daqueles que aparecem como figurantes nos contos. Mas esse desejo ainda não saiu do castelo do ar. Não sei se vou fazer.

Haikais em forma de twitter e saraus celebram Leminski

Compartilhar

Artistas vão interagir com o público criando "twitcais" em tempo real e público será convidado a fazer o mesmo

Fonte: O Estado de S. Paulo


Em julho, o curador da mostra Ocupações Paulo Leminski, o jornalista, poeta e cantor Ademir Assunção, esteve em Curitiba, acompanhado do cenógrafo da exibição, o fotógrafo Miguel Paladino. Foi pesquisar nos "baús" do autor, 18 caixas mantidas no centro da capital paranaense por uma das filhas do artista, Áurea Leminski, com cadernos, folhas soltas, recortes de jornal, livros, fotografias e até carteirinha de clube.


"Se perguntarem a alguém o nome de um escritor curitibano, certamente os mais citados serão Dalton Trevisan e Paulo Leminski. Mas não há na cidade uma única instituição, um único centro cultural destinado à divulgação da obra de Leminski", admira-se Assunção.



A tarefa de fazer circular o legado leminskiano fica por conta dos esforços da família. A filha Áurea Leminski, de 38 anos, é mãe de Lorena, 5 anos (o poeta tem outro neto, Leon, filho de Estrela, de 28 anos). Ela acha que o pai "aos poucos se torna mais um mito ou um personagem, e não se renova o interesse pela obra dele, o que é fundamental". Ela tenta organizar e disponibilizar virtualmente o acervo do poeta em Curitiba, mas ainda não encontrou interessados em financiar ou participar de tal projeto. "Eu estou muito preocupada agora com a formatação disso, o jeito como tudo será disponibilizado. Não há ainda um custo, um orçamento", explicou Áurea.



"É claro que a poesia nunca atingiu a grande massa. A fama do meu pai se deu muito mais por meio da música, da inclusão de uma canção numa novela da Globo. O interesse, no entanto, persiste, tem muito estudante que procura a gente para obter informações. Não seria correto dizer que ele está esquecido."



Cantora, baterista e compositora, Estrela Ruiz Leminski vai cantar na quarta-feira, na abertura da exposição no Itaú Cultural - ela integra as bandas Dona Zica, Casca de Nós e Trash pour 4. Os shows musicais terão as participações especiais de Moraes Moreira e Vitor Ramil. Durante a "ocupação", escritores como Elson Fróes, Nelson de Oliveira, Marcelino Freire, Ricardo Aleixo, Maria Esther Maciel, Frederico Barbosa, Paulo Scott, Izabela Leal, entre outros, vão interagir com o público criando em tempo real uma série de "twitcais" (haicais em forma de mensagem do twitter), e o público será convidado a fazer o mesmo.



Leminski teria 65 anos. Experimentar era seu credo. "A velocidade da lógica ultrapassa o limite da linguagem, atrás da linguagem, na frente de quê? Tem tudo que ser igual ao eco... só falta equar! Posso ser útil se me vendo claro mas entendo e entendendo me fazendo de meu entendedor de meias colcheias e colmeias cheias. Quem dá o que falar, não dá para fazer o mesmo?", diz trecho do seu livro Catatau.



A poeta Alice Ruiz (que foi casada com o escritor durante 20 anos, deu-lhe três filhos e foi parceira em boa parte da sua obra) divertiu-se ao imaginar como seria se o poeta fosse confrontando com as novas mídias sociais e tecnologia. Ela e Leminski chegaram a trabalhar com o artista visual Julio Plaza, mas considera o experimento apenas um trabalho "à parte" na obra de Plaza, e não uma experiência particular sua.



"É muito difícil pensar nisso (Leminski no Twitter). Ele nem chegou perto do computador, fazia em máquina de escrever. O Paulo era louco pela palavra, por escrever. Mas, ao mesmo tempo que era de vanguarda, cultivava grande apreço pelos velhos sistemas. Não sei se faria poemas na internet, não sei responder a essa questão, mas desconfio que não. Acho que ele preferiria criar do jeito tradicional e passar para alguém processá-los."



A "pilhagem" que os curadores fizeram nas caixas de Leminski, minuciosa e respeitosa, revelou preciosidades que deixaram até os pesquisadores boquiabertos. "Em uma dessas pastas encontrei um caderno espiral, daqueles de estudante, com nada menos que os manuscritos do Catatau. Quando abri esse caderno e vi a letra de Paulo Leminski e comecei a ler e saquei a gênese desse que é um dos livros mais geniais da literatura brasileira, fiquei emocionado pra caramba. Mais de 30 anos depois, eu tinha a oportunidade de ler a gênese do Catatau!", admira-se Assunção.



"Mas não tinha nada perdido lá. Tava tudo muito bem guardadinho", ressalta Alice Ruiz, responsável pelo armazenamento dos documentos após a morte do artista. Nada do que foi garimpado será publicado, o seu uso será apenas visual, para dar uma ideia do processo de criação do autor. Alice pensa da seguinte forma: se Leminski não publicou, é porque tinha plena certeza de que não queria aquilo publicado.



Ter acesso aos inéditos garimpados, de qualquer forma, é um saboroso exercício: "feliz/ macaco do passeio público/ nas tardes de domingo/ os guris / jogam pipocas/ a mão dos pais/ pinga esmolas/ na pata dos mendigos."



"Leminski é a síntese de um poeta e intelectual que sofreu o impacto das rebeliões, de linguagem e comportamentais, da contracultura, do rock’n’roll, da Segunda Guerra Mundial, da comunicação de massas, de um lado, mas também com uma forte erudição, o domínio de várias línguas, o conhecimento profundo do zen-budismo, a prática de artes marciais. Na minha visão, ele não é somente o resultado disso tudo, mas a síntese e ao mesmo tempo a atuação crítica no cenário contemporâneo", diz Ademir Assunção.



Obras Fundamentais



POESIA

Polonaises. Ed. do Autor, 1980

Não Fosse Isso e Era Menos/ Não Fosse Tanto e Era Quase. Zap, 1980

Tripas. Ed. do Autor, 1980

Caprichos e Relaxos. Brasiliense, 1983

Hai Tropikais. Fundo Cultural de Ouro Preto, 1985

Um Milhão de Coisas. São Paulo, Brasiliense, 1985

Caprichos e Relaxos. São Paulo, Círculo do Livro, 1987

Distraídos Venceremos. São Paulo, Brasiliense, 1987

La Vie en Close. Brasiliense, 1991 (reimpresso em 1999)

Winterverno. Fundação Cultural de Curitiba, Curitiba, 1994. (2.ª edição Editora Iluminuras, 2001)

O Ex-Estranho. Iluminuras, São Paulo, 1996



PROSA

Catatau. Curitiba, Ed. do Autor, 1975

Agora É Que São Elas. São Paulo, Brasiliense, 1984

Gozo Fabuloso. São Paulo, Editora DBA, 2004

Biografias: Paulo Leminski

Compartilhar

Filho de pai polonês e mãe negra, Leminski amou a linguagem

'Nunca estive muito interessado em envelhecer, eu que sempre amei a juventude', escreveu no fim da vida

Paulo Leminski consumiu-se velozmente em sua trajetória, confundindo às vezes sua vida e sua obra. "De colchão em colchão/descubro - minha casa é no chão", escreveu, num haicai melancólico sobre sua derradeira condição, a de alcoólatra em queda vertiginosa.


Nascido em 24 de agosto de 1944, em Curitiba (PR), filho de pai polonês e mãe negra, foi um erudito com alma de boêmio. Começou cedo: em 1964, teve poemas publicados na revista de poesia concreta Invenção. De 1970 a 1989, trabalhou como publicitário, professor de cursinho, jornalista, tradutor.



Compositor, teve canções gravadas por Caetano Veloso e pela banda A Cor do Som, além de uma dezena de parceiros. Em 1975 publicou o romance experimental Catatau e foi tradutor de obras de James Joyce, John Lennon, Samuel Beckett, Alfred Jarry, além de haicais de Bashô. Colaborou com o jornal Folha de S. Paulo e com a revista Veja.



Leminski passou a vida dedicado à poesia e à escrita. Aprendeu diversas línguas, segundo dizia, para se tornar um poeta cada vez melhor. Morreu no dia 7 de junho de 1989, em sua terra natal. Até hoje, a sua obra influencia jovens poetas e todos os movimentos poéticos dos últimos 20 anos. Seu livro Metaformose ganhou o Prêmio Jabuti de Poesia, em 1995. Em 2001, o poema Sintonia para Pressa e Presságio foi selecionado por Ítalo Moriconi e incluído no livro Os Cem Melhores Poemas Brasileiros do Século.



Leminski teve um fim melancólico. Morreu aos 44 anos de cirrose. Cheio de energia e vitalidade no seu auge, era evitado até por antigos amigos no final. "Pariso/ Novayorquiso, Moscoviteio/ Sem sair do bar./ Só não levanto e vou embora/ Porque tem países/ Que eu nem chego a madagascar." Num bilhete deixado para os posteriores, falou de seu sentimento em relação a esse desapego ao mundo. "Nunca estive muito interessado em envelhecer, eu que sempre amei a juventude."

Jotabê Medeiros, de O Estado de S. Paulo

Para ler e reler Lygia Fagundes Telles

Compartilhar

Os Fantásticos Mistérios de Lygia, livro que a pesquisadora Aíla Sampaio lança hoje, 24, é um convite a percorrer o extraordinário na produção da escritora paulista

Fonte: www.opovo.com.br


O título é, sim, fruto da conclusão do mestrado em Literatura da Universidade Federal do Ceará (UFC). Não se deixe afetar, no entanto, pela ideia de academicismo que uma dissertação pode fazer lembrar. Os Fantásticos Mistérios de Lygia, livro que Aíla Sampaio lança hoje, 24, no Ideal Clube, ao contrário, mais parece um convite a percorrer a obra de Lygia Fagundes Telles no que diz respeito à condição do extraordinário na obra da escritora paulista.

Aíla partiu de uma inquietação: ao longo da história, o fantástico foi geralmente retratado por um reduzido número de opções, sempre seguindo seres incomuns como gigantes, duendes, bruxas, enfim, pelo sobrenatural. De que forma, então, essa mesma temática ganhou os contos reunidos no livro Mistérios (1981), de Lygia? ``Eu já tinha uma aproximação com esse gênero da literatura e me interessei em fazer uma comparativa para perceber como em textos tão fortes e, ao mesmo tempo, sutis da escritora dialogam com o fantástico do século XIX e XX``, aponta a autora.

Aíla sugere respostas na medida em que os questionamentos apontam se a direção dos contos de Lygia foi pelo tradicional ou seguiu os rumos de uma modernidade. Para isso, a autora faz um trajeto pela história do fantástico na literatura, principalmente a partir do século XIX. Um comparativo com obra de Machado de Assis e José J. Veiga e do argentino Júlio Cortazar. ``Meu trabalho chama à leitura da obra de Lygia, jamais tem o objetivo de substituí-la``, deixa claro a autora. Ela quer provocar o mesmo processo de descobrimento pelo qual passou na época da faculdade, com as primeiras leituras mais aprofundadas dos textos da escritora paulista.

``O fantástico é tudo que subverte o real sem uma explicação plausível``, conceitua a autora. Lygia atua esse mesmo extraordinário no campo do cotidiano, mescla os acontecimentos inexplicáveis com situações absolutamente corriqueiras. Espaços simples como uma butique de antiguidades desencadeia o processo de subversão. ``No conto A Caçada, por exemplo, traz a história de um cliente da loja de objetos antigos e se depara com um quadro e se sente fortemente identificado por ele. Ao final, a flecha do quadro dispara e o homem cai. Há uma provocação, uma confusão dos dois espaços``, identifica. A história transcende as leis da razão, do entendimento e até das certezas, já que não fica claro se o homem cai morto ou não.

O sobrenatural está presente, mas de outro modo. Temas como viagem ao passado, o encontro com um eu de outra vida até poderiam ser explicados por uma crença religiosa, por exemplo, mas não condiz com a autonomia da obra. ``Se não são feitas referências, não é possível partir para uma análise extra-livro. Mas, claro que existe a cosmovisão daquele autor e isso deve ser levado em consideração``, pontua a autora.



OS FANTÁSTICOS MISTÉRIOS DE LYGIA - Livro de Aíla Sampaio. Lançamento hoje, 24, às 20 horas, no Ideal Clube (avenida Monsenhor Tabosa, 1381 - Meireles). Editora Expressão Gráfica, 2009, 188 páginas. Preço: R$ 20