Guia de Leitura: Poemas de Álvaro de Campos

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Um guia para facilitar a compreensão dos poemas escolhidos de Álvaro de Campos para o vestibular da UFRGS 2011

Poemas de álvaro de campos

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Dicas de Literatura UFRGS 2010 (3): Barroco e Arcadismo

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A literatura do Barroco deve aparecer na prova com os Sermões de Padre Antônio Vieira. Sobre esse autor é importante observar:

- Contexto Histórico: Contrarreforma, Invasões Holandesas no Brasil
- Sermões que tratam de temas religiosos e também de questões mundanas.
- Estilo conceptista (quevedismo)= jogo de idéias, argumentos
- Crítica ao Cultismo (gongorismo) = jogo de palavras, privilégio da forma em detrimento do conteúdo.
- Uso de alegorias bíblicas para argumentar sobre a realidade da época.
- "Sermão da Sexagésima": Sermão metalinguístico em que Vieira critica o cultismo e atribui aos maus pregadores a culpa pelo fato de a palavra de Deus fazer tão pouco fruto entre os homens.
- "Sermão pelo bom sucesso das armas de Portugal contra as de Holanda": Vieira se dirige a Deus de forma incisiva e questiona o fato de se estar permitindo a invasão dos hereges (holandeses=protestantes).

Quanto ao Arcadismo, ou Neoclássico, vale destacar que o épico "O Uraguai", de Basílio da Gama, já figura como leitura obrigatória. Não está descartada a hipótese de termos uma questão sobre a poesia lírica árcade, provavelmente sobre Tomás Antônio Gonzaga.

Dicas de Literatura UFRGS 2010 (2): Renascimento e Literatura no Período Colonial

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A literatura da época do Renascimento e das Grandes Navegações pode aparecer na prova com Gil Vicente (Humanismo), Camões (Classicismo), ou ainda com as primeiras manifestações literárias no Brasil (Literatura de Catequese e de Informação).

Nesse ponto, cabe destacar o fato de que "Os Lusíadas", de Camões saiu do programa de leituras obrigatórias, mas isso não impede que o maior poeta português apareça na prova. Em 2009 a prova começou por Gil Vicente, e em 2008 tivemos uma questão sobre Literatura de Informação. Sendo assim, imagino que a questão inicial da prova seja realmente sobre Camões e, mais especificamente sobre sua poesia lírica.

Então a dica de hoje é a seguinte: vale a pena priorizar nos estudos a lírica camoniana.

O que observar

Lírica Amorosa:
- questionamento do amor e de sua existência;
- busca por um sentido de universalidade;
- tensão amor físico x amor platônico (antecipação do Conceptismo barroco)

TEXTOS PARA ESTUDO

TEXTO 1

Amor é fogo que arde sem se ver;
É ferida que dói e não se sente;
É um contentamento descontente;
É dor que desatina sem doer;

É um não querer mais que bem querer;
É solitário andar por entre a gente;
É nunca contentar-se de contente;
É cuidar que se ganha em se perder;

É querer estar preso por vontade;
É servir a quem vence, o vencedor;
É ter com quem nos mata lealdade.

Mas como causar pode seu favor
Nos corações humanos amizade,
se tão contrário a si é o mesmo Amor?


TEXTO 2

Transforma-se o amador na cousa amada,
Por virtude do muito imaginar;
Não tenho logo mais que desejar,
Pois em mim tenho a parte desejada.

Se nela está minha alma transformada,
Que mais deseja o corpo de alcançar?
Em si sómente pode descansar,
Pois consigo tal alma está liada.

Mas esta linda e pura semideia,
Que, como o acidente em seu sujeito,
Assim co'a alma minha se conforma,

Está no pensamento como ideia;
[E] o vivo e puro amor de que sou feito,
Como matéria simples busca a forma.




Lírica Filosófica:
- reflexão sobre o sentido da existência
- temas como a passagem do tempo e a fugacidade das coisas
- o desconcerto do mundo


TEXTO PARA ESTUDO

Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,
Muda-se o ser, muda-se a confiança;
Todo o mundo é composto de mudança,
Tomando sempre novas qualidades.

Continuamente vemos novidades,
Diferentes em tudo da esperança;
Do mal ficam as mágoas na lembrança,
E do bem, se algum houve, as saudades.

O tempo cobre o chão de verde manto,
Que já coberto foi de neve fria,
E em mim converte em choro o doce canto.

E, afora este mudar-se cada dia,
Outra mudança faz de mor espanto:
Que não se muda já como soía*.

*soía= costumava ser

Dicas de Literatura para a UFRGS 2010 (1): Estudar além das leituras obrigatórias

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Conforme prometido, temos aqui o início de uma série de postagens sobre a prova de literatura da UFRGS para te ajudar nesses últimos dias de estudo.

Nossa primeira dica é elementar: são 25 questões e apenas 12 leituras obrigatórias. A conclusão é que mais da metade da prova se constitui de questões sobre um conteúdo que extrapola a lista de livros indicados. Que conteúdo é este? O que estudar?

No manual do candidato há uma listagem bem extensa, que reproduzo aí embaixo na íntegra:


LISTAGEM BÁSICA DE TÓPICOS E AUTORES

Renascimento
· Gil Vicente e Camões

Literatura no Período Colonial
· Literatura informativa
· A carta de Caminha; depoimentos de viajantes e historiadores

Barroco
· A poesia de Gregório de Matos Guerra e a oratória de Antônio
Vieira

Arcadismo
· A poesia de Cláudio Manuel da Costa e Tomás Antonio
Gonzaga. A épica de Basílio da Gama

O Romantismo
· A poesia; Gonçalves Dias, Casimiro de Abreu, Álvares de
Azevedo, Sousândrade e Castro Alves
· O romance; Manuel Antônio de Almeida, José de Alencar,
Joaquim Manuel de Macedo, Visconde de Taunay e Bernardo
Guimarães
· O teatro; Martins Pena

O final do século XIX
· A narrativa; Machado de Assis, Aluísio Azevedo e Raul
Pompéia; a narrativa de Eça de Queirós
· A poesia parnasiana; Olavo Bilac, Raimundo Correia e Alberto
de Oliveira
· A poesia simbolista; Cruz e Sousa, Alphonsus de Guimaraens
e Eduardo Guimaraens
· A literatura no Rio Grande do Sul. O Partenon Literário


O início do século XX
· Os Sertões, de Euclides da Cunha
· A poesia de Augusto dos Anjos
· A narrativa de Lima Barreto
· O Regionalismo; Monteiro Lobato. O Regionalismo sul-riograndense;
Simões Lopes Neto e Amaro Juvenal

O Modernismo
· Características gerais do Modernismo. Semana de Arte
Moderna de 1922
· A literatura brasileira e as vanguardas artísticas do começo do
século XX
· A obra de Fernando Pessoa. A poesia de Manuel Bandeira,
Mário de Andrade e Oswald de Andrade
· O movimento modernista no Rio Grande do Sul

Entre 30 e 45
· O romance de 30; José Lins do Rego, Graciliano Ramos,
Jorge Amado, Raquel de Queiroz, Erico Veríssimo, Dyonélio
Machado e Cyro Martins
· A poesia; Carlos Drummond de Andrade, Vinícius de Moraes,
Cecília Meireles e Mário Quintana

Entre 45 e 70
· A prosa; Guimarães Rosa, Clarice Lispector e Antonio Callado
· A poesia; João Cabral de Melo Neto
· O Concretismo
· A crônica; Rubem Braga e Nelson Rodrigues
· O teatro de Nelson Rodrigues e Ariano Suassuna
· O Tropicalismo

Depois de 70
· A narrativa; Rubem Fonseca, Dalton Trevisan e João Ubaldo
Ribeiro
· A poesia da canção popular brasileira; Caetano Veloso e
Chico Buarque de Holanda
· A crônica; Luís Fernando Verissimo
· O teatro; Plínio Marcos
· Ficção sul-rio-grandense contemporânea; Josué Guimarães,
Moacyr Scliar, Assis Brasil, José Clemente Pozenato, Tabajara
Ruas, Lya Luft, Sérgio Faraco, Charles Kiefer e Caio Fernando
Abreu
· A poesia sul-rio-grandense contemporânea; Carlos Nejar e
Armindo Trevisan

Como é muito conteúdo e o tempo é curto, nosso objetivo é revisar aquilo que realmente deve aparecer na prova. Os próximos posts da série "Dicas de Literatura para a UFRGS 2010" vão apontar os caminhos. Amanhã começamos comentando as primeiras questões!

Resumo e Análise: O Caso da Vara (Machado de Assis)

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O CASO DA VARA - 1891

*Material elaborado por Diego Lock Farina, professor de literatura brasileira, pesquisador e graduando em Letras (UFRGS)

Personagens

Damião – Jovem medroso que fugira do seminário por não querer seguir a carreira religiosa imposta pelo pai. Apesar da piedade que tem em relação à Lucrécia, deixa-se levar pelo egoísmo do interesse próprio.

Sinhá Rita – Viúva, “quarenta anos com olhos de vinte e sete, apessoada, viva, patusca, mas quando convinha era brava e firme como o diabo”. Vivia de ensinar bordado para escravas e mantinha relações com João Carneiro não bem entendidas por Damião. Aceita ajudar o jovem para provar seu autoritarismo sobre o “amante”. Impunha castigos a suas escravas, como surras de vara.

João Carneiro – Padrinho de Damião e suposto amante de Rita. Molenga, sem vontade, por si só não fazia nada útil. Amigo do falecido marido de Rita e submisso às determinações da viúva.

Lucrécia – Escrava de apenas onze anos que bordava na casa de Rita: frágil, magricela, marcada por uma cicatriz e uma queimadura, tímida ria e tossia para dentro. Vítima da vara da patroa.

RESUMO

Damião fugiu do seminário numa manhã de agosto anterior a 1850. Espantado, medroso e desorientado por desconhecer as ruas, não sabia onde se refugiar. Voltar para casa era inviável: seu pai o devolveria aos padres e aplicar-lhe-ia um bom castigo. Lembrou-se do padrinho, mas logo descartou a idéia por saber de seu caráter mole, além de ter sido o próprio que o levara ao seminário e lhe apresentara ao reitor: “trago-lhe o grande homem que há de ser”, “venha, acudiu este, venha o grande homem, contanto que seja humilde e bom. A verdadeira grandeza é singela, moço...”. Depois de forçar a memória lembrando-se de amigos e parentes, lembrou-se de Sinhá Rita, única capaz de convencer seu padrinho a interceder em seu favor com seu pai. Damião, menino ingênuo ainda, tinha algumas idéias vagas sobre o relacionamento dos dois. Em seguida encaminhou-se esbaforido para casa de Rita. Assustada, a viúva recebeu-lhe tentando acalmá-lo. Enquanto Damião explicava a situação, todas as crias, de casa e de fora, em volta da sala, diante de suas almofadas de renda, fizeram parar os bordados em mãos. O jovem contara todo o desgosto que lhe dera o seminário e implorava que Rita ajudasse em prol de sua salvação. No primeiro momento a viúva tenta se esquivar alegando não se meter em “negócios de família que mal conhece”, ainda mais se tratando do pai do menino, famoso pela casmurrice. Desesperado, Damião ajoelha-se a ela e afirma-lhe que é a única possuidora de firmeza para salvá-lo. Lisonjeada com as súplicas do moço, Sinhá Rita questionou-lhe por que não havia falado diretamente com seu padrinho: “Meu padrinho? Este é ainda pior que meu pai, não me atende e nunca dá ouvido a ninguém!”. “Não atende? Interrompeu Rita ferida em seus brios de orgulho – Ora, eu lhe mostro se não atende!”. Chamou um moleque serviçal e mando-lhe chamar imediatamente João Carneiro. Para aliviar a tensão de ambos, começaram a contar anedotas, quando neste instante Sinhá Rita pegou uma criada – Lucrécia - rindo, interrompendo seu bordado para mirar o moço: “Lucrécia, olha a vara – ameaçou-lhe Rita, afirmando que se o trabalho não estivesse concluído até de noites sofreria o castigo”. Damião comovido com a fragilidade e acanhamento da escrava de onze anos, prometeu a si mesmo apadrinhá-la, acreditava assim, que se caso precisasse, Rita não negaria perdão, por que, além disso, Lucrécia rira de uma piada sua, não tinha culpa. João Carneiro chega à casa, empalidecendo ao ver o afilhado e repreendendo-lhe por ter vindo incomodar “pessoas estranhas”. Rita manda-lhe parar com as ameaças e ir logo interceder a favor de Damião com seu compadre. Para o padrinho não importava se o afilhado seria médico, padre ou vadio, desde que não se precisa falar com o pai. Falou para si mesmo: “Por que Rita não pediu outra coisa? Faria qualquer outra coisa. Ah, seu o rapaz caísse agora morto, seria uma solução cruel, porém definitiva”. Depois da reflexão, atordoado pelas ordens da viúva, o padrinho vai ao encontro do compadre. Damião esteve menos alegre na janta, não confiava no caráter mole do padrinho. Cinco vizinhas chegaram para tomar café com a dona da casa. Sinhá Rita pediu ao jovem para repetir a piada da manhã, da qual tinha gostado muito, a mesma que havia feito Lucrécia desvirtuar-se do serviço. Mesmo tentando se esquivar sentiu-se na obrigação de contar; teve sucesso entre as amigas, porém dessa vez a escrava não ria, ou teria rido para dentro, com medo do castigo. Com a chegada da noite, a alma de Damião fez-se tenebrosa pela demora do padrinho. Neste meio tempo Rita já havia arranjado roupas – possivelmente esquecidas por João Carneiro – para Damião se livrar da batina. Logo em seguida um escravo do padrinho veio trazer uma carta afirmando que o negócio ainda não estava composto, que o pai ficara enfurecido e encaminharia novamente o rebelde vicioso para o seminário. Rita foi breve com a resposta: “Joãozinho, ou você salva o moço, ou nunca mais nos vemos”. Acalmou o menino dizendo-lhe que o negócio agora era dela: “hão de ver o quanto presto; que não sou de brincadeiras!”. Na hora corriqueira da recolha dos trabalhos só Lucrécia não havia finalizado o bordado, Rita, furiosa, agarrou-lhe pelas orelhas: “ah, malandra, nem nossa senhora protege vadias, onde está a vara? Senhor Damião, dê-me aquela vara, por favor?” O seminarista ficara frio naquele cruel instante, havia jurado apadrinhar a pequena, a negrinha, em pleno acesso de tosses ainda implorava pela ajuda do jovem. Damião sentiu pena, contudo precisava absolutamente da ajuda de Sinhá Rita: pegou a vara e entregou à viúva.

Análise
Narrado em terceira pessoa, com menor preocupação em analisar psicologicamente os personagens, fato que não retira a profundidade abordada no relato. Temos aqui a crítica explícita ao interesse e egoísmo reinante nas posições sociais. Damião tem consciência que se interceder a favor da jovem escrava a salvará do desumano castigo imposto por Rita, contudo, não pode ir contra as convicções da senhora que estava lhe ajudando a sair do seminário. Por mais que haja comoção, dó e piedade em relação à Lucrécia, seu objetivo está acima de qualquer situação, o interesse subjetivo é somente o que importa. A mesquinhez do jovem é o reflexo de sua posição, tanto financeira quanto interior. Machado foi sensível às crueldades da escravidão, porém, declarou que o conto em questão não tratou da escravidão propriamente e sim da falta de princípios da classe social vigente perante perspectivas que visem apenas instâncias individuais. “Não há outro episódio na literatura pré-abolicionista brasileira que dê tão bem e de modo tão flagrante a vida da criança urbana escrava”. A submissão do padrinho em relação aos caprichos da amante, juntamente com a ousadia e autoritarismo feminino para a época, são fatores também merecedores de relevante olhar.

disponível em: http://monologodemimmesmo.blogspot.com/2009/10/aula-sobre-os-contos-machadianos-ufrgs.html

Resumo e Análise: Fogo Morto (José Lins do Rego)

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Fogo Morto
(José Lins do Rego)

O regionalismo de 30

Publicado em 1943, Fogo Morto é a última obra-prima do regionalismo neo-realista surgido no Brasil durante a década de 30.

A prosa de ficção dos anos 30 deu continuidade ao projeto dos primeiros modernistas, a chamada fase heróica, de 1922, de aprofundamento nos problemas brasileiros através de uma literatura regionalista, de caráter neo-realista, preocupada em apresentar os problemas e as desigualdades sociais do Brasil.

Prevalece uma narrativa direta, sem as ousadias formais dos romances de Oswald de Andrade, como Memórias Sentimentais de João Miramar, ou do Macunaíma de Mário de Andrade.

Linguagem

Os regionalistas de 30, como Jorge Amado, Graciliano Ramos e José Lins do Rego, enfatizam, assim como o modernismo inicial, o uso da linguagem coloquial, popular, na obra de arte literária. Mas há uma diferença fundamental.

Enquanto os modernistas de 22 procuravam "escrever errado", reproduzindo as incorreções gramaticais da fala popular de maneira programática na linguagem literária, os regionalistas de 30, já livres das convenções da linguagem parnasiana acadêmica, escrevem com simplicidade, apenas ocasionalmente desrespeitando a norma culta da língua portuguesa.

O ciclo da cana-de-açúcar

Fogo Morto é também o último suspiro da série de romances a que o próprio José Lins do Rego, grande contador de histórias, diretamente influenciado pelo regionalismo do sociólogo pernambucano Gilberto Freyre, haveria de chamar de O ciclo da cana-de-açúcar, que têm como matéria básica o engenho Santa Rosa, do velho José Paulino, avô de seu alter-ego, Carlos de Melo.

Em nota à primeira edição de Usina (1936), considerado por José Lins como o último romance da série, o próprio escritor nos explica suas intenções ao realizar este ciclo de romances:

Com Usina termina a série de romances que chamei um tanto enfaticamente de "Ciclo da Cana-de-açúcar".

A história desses livros é bem simples -- comecei querendo apenas escrever umas memórias que fossem as de todos os meninos criados nas casas-grandes dos engenhos nordestinos. Seria apenas um pedaço de vida o que eu queria contar.

Sucede, porém, que um romancista é muitas vezes o instrumento apenas de forças que se acham escondidas no seu interior.

Veio, após o Menino de Engenho, Doidinho, em seguida Bangüê. Carlos de Melo havia crescido, sofrido e fracassado. Mas, o mundo do Santa Rosa não era só Carlos de Melo. Ao lado dos meninos de engenho havia os que nem o nome de menino podiam usar, os chamados "moleques de bagaceira", os Ricardos.

Ricardo foi viver por fora do Santa Rosa a sua história que é tão triste quanto a do seu companheiro Carlinhos. Foi ele do Recife a Fernando de Noronha. Muita gente achou-o parecido com Carlos de Melo. Pode ser que se pareçam.

Viveram tão juntos um do outro, foram tão íntimos na infância, tão pegados (muitos Carlos beberam do mesmo leite materno dos Ricardos) que não seria de espantar que Ricardo e Carlinhos se assemelhassem. Pelo contrário.

Depois do Moleque Ricardo veio Usina, a história do Santa Rosa arrancado de suas bases, espatifado, com máquinas de fábrica, com ferramentas enormes, com moendas gigantes devorando a cana madura que as suas terras fizeram acamar pelas várzeas.

Carlos de Melo, Ricardo e o Santa Rosa se acabam, têm o mesmo destino, estão tão intimamente ligados que a vida de um tem muito da vida do outro. Uma grande melancolia os envolve de sombras. Carlinhos foge, Ricardo morre pelos seus e o Santa Rosa perde até o nome, se escraviza. Rio de Janeiro, 1936.J. L. R.

Em Menino de Engenho (1932), primeiro romance do ciclo, José Lins do Rego mostra, de maneira lírica e saudosista, o ambiente de engenho em que o garoto Carlinhos é criado após seu pai, desequilibrado mental, ter assassinado a mãe.

Criado entre os "moleques de bagaceira", o garoto cresce sob o poder patriarcal avassalador do avô José Paulino. Aos doze anos, conhece a sexualidade através da "rapariga" Zefa Cajá, de quem contrai uma "doença do mundo". Por fim, é mandado ao colégio interno, para "endireitar", perder os hábitos da "bagaceira", e se tornar um legítimo "senhor de engenho".

Após descrever a vida de Carlos de Melo no colégio interno, em Doidinho (1933), José Lins do Rego nos mostra o seu retorno ao Santa Rosa, aos 24 anos, já formado em Direito, no seu romance seguinte, Bangüê (1934). Carlinhos tenta, então, se readaptar ao engenho, sempre permeado por uma sensação de impotência frente ao espírito autoritário de seu velho avô.

Após a morte do velho José Paulino, Carlos acaba por levar o Santa Rosa à ruína, vende o engenho ao tio Juca, e abandona para sempre as suas terras. Considerado por José Lins o último livro do ciclo, Usina (1936) apresenta o engenho transformado na usina Bom Jesus.

Dirigida pelo Dr. Juca, a usina vai perdendo a sua força. Pressionada por interesses estrangeiros e pela usina Santa Fé, que domina toda a região, acaba invadida por miseráveis em busca de alimentos e, por fim, o Dr. Juca a vende e a abandona melancolicamente. Mas o engenho Santa Rosa, assim como alguns de seus moradores, voltaria a aparecer na obra-prima de José Lins do Rego, Fogo Morto.

Decadência

O ciclo apresenta, portanto, o processo de decadência dos engenhos da zona da mata nordestina, que perdem seu poder e são engolidos pelas forças emergentes da usina e do capitalismo moderno.

Obra-prima

Embora desse o ciclo por encerrado com a publicação de Usina, em 1936, José Lins do Rego lançaria Fogo Morto sete anos mais tarde. Nesta obra, retoma a mesma idéia nuclear dos romances anteriores, assim como o engenho Santa Rosa e a figura do coronel José Paulino, ainda que de maneira periférica.

O romance, portanto, pode ser considerado com um integrante tardio do "ciclo" que José Lins havia considerado acabado.

Mais do que isso, acaba por ser a maior obra deste mesmo ciclo, pois, ao minimizar o caráter autobiográfico e nostálgico das obras precedentes, o romancista paraibano acrescenta à sua extraordinária facilidade de narrar, que mais lembra um contador de histórias marcado pela oralidade e pela naturalidade, a objetividade e a consciência compositiva que o caráter sentimental e espontâneo das obras anteriores encobria.

Em Fogo Morto, portanto, o romancista maduro e consciente se sobrepõe ao memorialista nostálgico para construir sua obra-prima: síntese, aprofundamento e condensação de todas as outras.

Espaço e tempo

O romance se passa no município de Pilar, na Zona da Mata paraibana, às margens do Rio Paraíba, distante cerca de 50 quilômetros de João Pessoa, próxima a Itabaiana. A maior parcela da ação se desenvolve nas terras do engenho Santa Fé, nos arredores do Pilar. Na cidade, passa-se boa parte da última seção da obra.

O desenrolar dos acontecimentos se dá durante os primeiros anos do século XX, com uma regressão temporal à época da fundação do engenho Santa Fé, em 1850. E embora seja traçada rapidamente a história do engenho até o momento narrado, as ações em si não duram mais do que alguns meses.

O título

Os "engenhos" do Nordeste eram, originalmente, estabelecimentos agrícolas destinados à cultura da cana e à fabricação do açúcar. Com a ascensão das usinas, que passaram a comprar dos engenhos sua produção bruta, a cana de açúcar ainda não processada, para fabricar o açúcar, a maior parte desses engenhos foi, aos poucos, deixando de "botar", moer a cana para a fabricação do açúcar.

Passam, então, apenas a vender a matéria prima às usinas, tornando-se engenhos "de fogo morto". Perdem, assim, boa parte de seu poder, tornando-se reféns dos preços pagos pelas usinas. É como se encontra, ao final de Fogo Morto, o decadente engenho Santa Fé.

Estrutura Triangular

Fogo Morto é dividido em três partes. Cada uma delas traz no título o nome de um dos três personagens principais do romance. Mas as três partes se entrecruzam, os personagens aparecem ao longo de todo o livro.

O coronel Lula de Holanda, senhor de engenho inepto e decadente, o mestre José Amaro, seleiro pobre e orgulhoso, e Vitorino Carneiro da Cunha, o papa-rabo, herói quixotesco, defensor estabanado dos oprimidos. É Vitorino, misto de Dom Quixote e Sancho Pança, em suas andanças e na sua busca ingênua de justiça, quem estabelece as relações entre todas as personagens, servindo como ponto central da narrativa.

Primeira Parte: O Mestre José Amaro

A primeira parte do romance centra-se na casa, à beira da estrada no engenho Santa Fé, do Mestre José Amaro, seleiro orgulhoso e machista, que recusa-se a ser dominado por qualquer um, só trabalha para quem escolhe e admira o cangaceiro Antônio Silvino.

Boa parte deste trecho da obra se constrói através dos diálogos travados por José Amaro com os passantes. Entre estes está o compadre Vitorino Carneiro da Cunha, apelidado pelas crianças de Papa-rabo. O Mestre irrita-se com o Coronel Lula de Holanda, dono das terras em que mora, e que sempre vê cruzando a estrada em seu cabriolé, sem jamais parar para cumprimentá-lo.

Vai adiando, portanto, atender ao chamado do Coronel para que vá com ele conversar na casa grande. Vemos o lento processo de enlouquecimento de Marta, sua filha, em quem José Amaro bate para tentar curar.

O Mestre recebe uma encomenda de compras de Antônio Silvino e sente-se muito orgulhoso em poder ajudá-lo. Seu caráter fechado e ranzinza vale-lhe a fama de se transformar em "lobisomem", e as pessoas temem encontrar com ele à noite. Por fim, tem que mandar a filha para o hospício em Recife e acaba por atender ao chamado do coronel Lula, que lhe ordena que se retire de suas terras.

Segunda Parte
O Engenho de Seu Lula

No início da segunda parte do livro, temos uma regressão temporal, com o narrador retornando a 1850 ao contar a fundação do engenho Santa Fé pelo Capitão Tomás Cabral de Melo. Mudando-se para a região antes de 1848, compra as terras e funda o engenho que acaba por fazer prosperar. Casa sua filha Amélia com Lula Chacon de Holanda, seu primo, que pouco interesse ou aptidão tem para dirigir o engenho. Adoentado, deixa sua mulher, D. Mariquinha, dirigir os negócios.

Quando morre, Lula entra em disputa com a sogra e acaba por tomar-lhe as terras e o poder. Castigando os escravos com requintes de crueldade, andando com seu cabriolé para cima e para baixo, Seu Lula vai se afastando cada vez mais do povo de Pilar e seu engenho entra em total decadência quando vem a Abolição e seus escravos debandam. Autoritário, impede os homens de se aproximarem da filha.

Epilético, tem um ataque na igreja e passa a se dedicar com fervor à religião. Empobrecido, gasta até as últimas moedas de ouro que lhe deixou o sogro. Sente uma inveja enorme de seu vizinho José Paulino e de seu engenho Santa Rosa e despreza o espírito quixotesco de Vitorino Carneiro da Cunha. Esta parte se encerra com a frase melancólica: "Acabara-se o Santa Fé".

Terceira parte: O Capitão Vitorino

Na terceira e última parte do romance predomina a ação. O capitão Antônio Silvino invade a cidade do Pilar, saqueia as casas e lojas. Invade o engenho Santa Fé, ameaça os moradores em busca do ouro escondido. Tentando defender o engenho, Vitorino é agredido e só a intervenção de José Paulino faz com que os cangaceiros desistam.

Vitorino apanha também da polícia, José Amaro e seus companheiros são presos e agredidos. No final, após serem libertados, Vitorino e o mestre José Amaro seguem rumos diferentes. O primeiro pensa em influir politicamente na região. O segundo, abandonado pela mulher, com a filha louca e expulso de sua casa, acaba por cometer o suicídio, enquanto o cabriolé de Lula passa pela estrada e o Santa Fé virou "engenho de fogo morto".

As filhas e as mulheres

Há uma sinistra simetria entre a sofredora filha de José Amaro, Marta, solteirona que aos poucos enlouquece e as duas dos senhores do engenho Santa Fé, seus antagonistas. A filha mais nova do Capitão Tomás Cabral de Melo, Olívia, enlouquece e perturba o silêncio áspero da casa grande com seus gritos.

Já a filha do Coronel Lula de Holanda, Neném, impedida pelo pai de casar-se, é melancólica e soturna. Sem filhos homens, os opositores, ensimesmados, machistas e teimosos, acabam destruindo suas filhas. As mulheres dos protagonistas também se assemelham em muito.

Sinhá Velha e Sinhá Adriana são mais práticas e racionais do que os maridos José Amaro e Vitorino, mas pouco podem contra o machismo e a teimosia dos homens. Na engenho Santa Fé, as mulheres sempre se mostram mais decididas e práticas do que o impotente Lula Chacon. Sua sogra, D. Mariquinha, comanda o engenho até a morte do marido, quando é passada para trás por Lula, que se mostra muito menos competente no comando do engenho, que acaba por ser dirigido, sutilmente, por sua mulher, D. Amélia.

Polícia ou bandido

Polícia e bandido em muito se assemelham. Tanto o capitão Antônio Silvino, o cangaceiro, quanto o tenente Maurício, chefe das tropas policiais, abusam da violência, ameaçam a todos, espancam o sonhador Vitorino, e espalham o terror por onde passam.

Mesmo se o povo, representado por José Amaro, respeita mais ao cangaceiro, as suas ações não deixam de comprovar, como o constata Vitorino, que utiliza métodos abusivos e muito próximos do terror implantado por seu opositor.

Biografia

José Lins do Rego nasceu no engenho Corredor, município de Pilar (Paraíba), em 3 de junho de 1901 e morreu no Rio de Janeiro em 1957. Era órfão de mãe e, com o pai ausente, foi criado, como sua personagem Carlos de Melo, no engenho do avô materno. Estudou inicialmente no interior da Paraíba, em Itabaiana, e depois na capital. Fez o curso superior na Faculdade de Direito em Recife, Pernambuco.

Começou a escrever contos e artigos de temática política ainda estudante. Nessa época, iniciou sua amizade com José Américo de Almeida e Olívio Montenegro. Em 1923, conheceu Gilberto Freyre (1900-1987), recém-chegado da Europa. Junto com eles, integrou o chamado grupo modernista do Recife.

José Lins dizia que, após conhecer Gilberto Freyre - sociólogo e escritor, autor de Casa-grande & Senzala (1933) - sua vida nunca mais foi a mesma: "de lá pra cá foram outras as minhas preocupações, ...os meus planos, as minhas leituras, os meus entusiasmos". E foi sob a influência de Gilberto Freyre que começou a escrever seus romances regionalistas.

Em 1924, casa-se com Philomena Massa (D. Naná). Do casamento, teve três filhas: Maria Elisabeth, Maria da Glória e Maria Cristina.

Em 1925, foi promotor público em Minas Gerais. Em 1926, transfere-se para Maceió (Alagoas), onde trabalha como fiscal de bancos por nove anos e convive com Graciliano Ramos, Rachel de Queiroz, Aurélio Buarque de Holanda, Jorge de Lima e outros.

O contato com esses e outros artistas formou uma consciência regionalista em torno da vida nordestina, que marcou a obra de todos eles, especialmente a de José Lins do Rego. Em Maceió escreve os três primeiros romances: Menino de Engenho, Doidinho e Bangüê.

Seu livro de estréia, Menino de Engenho, é publicado em 1932 e recebe o prêmio da Fundação Graça Aranha. Muito bem recebida pela crítica, a edição de dois mil exemplares foi quase totalmente vendida no Rio de Janeiro.

Em 1935, nomeado fiscal do imposto de consumo, vai para o Rio de Janeiro, onde passaria o resto de sua vida. Esteve em países sul-americanos, na Europa e no Oriente. É eleito para a Academia Brasileira de Letras, em 15 de setembro de 1955. Dois anos depois, em 12 de setembro de 1957, morre e é enterrado no mausoléu da Academia, no cemitério São João Batista.

Obra

José Lins do Rego publicou doze romances, um volume de memórias (Meus Verdes Anos), um de literatura infantil (Histórias da Velha Totônia), além de livros de viagem, conferências e crônicas. Seus romances são normalmente classificados em "ciclos", séries de obras versando sobre os mesmos temas:

• "Ciclo da cana-de-açúcar": Menino de Engenho, Doidinho, Bangüê, Usina e Fogo Morto.
• "Ciclo do cangaço, misticismo e seca": Pedra Bonita e Cangaceiros.
• Obras com implicações nos dois ciclos indicados: O Moleque Ricardo, Pureza, Riacho Doce.
• Obras desligadas desses ciclos: Água-mãe e Eurídice.


José Lins X Graciliano Ramos

Graciliano e José Lins: a aridez do agreste e a exuberância da zona da mata.

Outro dos grandes escritores surgidos durante a década de 30 dedicados ao romance regionalista, Graciliano Ramos (1892 - 1953) foi, desde o seu encontro em Maceió no início dos anos 30, grande amigo e admirador de José Lins do Rego. Mesmo quando, em 1945, polemizaram pelos jornais sobre o partido comunista, no qual Graciliano Ramos ingressara, este encerra seu artigo com estas palavras de amizade: "Sinto discordar do meu velho amigo José Lins, grande cabeça e enorme coração".

Graciliano jamais poderia esquecer que José Lins do Rego fora um dos brasileiros mais empenhados em conseguir sua libertação quando o velho Graça fora aprisionado, durante o ano de 1936, pela ditadura Vargas. Mas suas diferenças não foram apenas políticas. Enquanto a escrita de Graciliano era seca e contida como o sertão que descreve em Vidas Secas, a de José Lins era exuberante e derramada como a natureza pródiga da Zona da Mata que abriga os engenhos de seus romances.

Mas Fogo Morto, o mais contido e elaborado romance de José Lins, aproxima-se do colega alagoano ao apresentar a desumanização do homem nordestino. No romance São Bernardo (1934), de Graciliano Ramos, o narrador Paulo Honório, trabalhador braçal semi-alfabetizado, enriquece e compra, além da fazenda São Bernardo, sua esposa, a professora Madalena. Acometido de crises de ciúmes que remetem ao Dom Casmurro, de Machado de Assis, Paulo Honório é abandonado por todos após o suicídio da esposa.

Descreve-se, então, como "um aleijado. Devo ter um coração miúdo, lacunas no cérebro, nervos diferentes dos nervos dos outros homens. E um nariz enorme, uma boca enorme, dedos enormes." Esse homem que se destrói na incapacidade de refletir ou de sentir além da ganância e dos instintos básicos, animalizado e monstruoso, descreve-se como um "lobisomem". É como um "lobisomem" que o povo da região vê o mestre José Amaro, é como um "papa-rabo" que vêem o Capitão Vitorino.

Disponível em: http://www.mundovestibular.com.br/articles/2437/1/FOGO-MORTO---Jose-Lins-do-Rego-Resumo/Paacutegina1.html

Análise: Estrela da Vida Inteira (Manuel Bandeira)

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A Obra
A posição entre uma natureza apaixonada que aspirava a plenitude, e o exílio em que a doença o obrigara a viver, marcaram profundamente a sua sensibilidade, traduzindo-se, no plano estrutural, pelo gosto das antíteses, dos paradoxos, nos contrastes violentos; no plano emocional, por um movimento polar, uma oscilação constante que, no decorrer da obra, vai alternar a atitude de serenidade melancólica e o sentimento de revolta impotente.
(Gilda e Antonio Cândido de Mello e Souza - Introdução in Estrela da vida inteira)

Pasárgada: a poesia das coisas mais simples
Quando Manuel Bandeira morreu, em outubro de 1968, um jornal dedicou-lhe a manchete Bandeira, enfim, Pasárgada! em referência ao seu mais conhecido poema - Vou-me embora pra Pasárgada. Neste poema o poeta evoca a vida que poderia ter sido e que não foi, uma espécie de paraíso pessoal, lugar de sonhos e de desejos, em que ele poderia realizar as felicidades mais simples, como andar em burro bravo, subir em pau-de-sebo, andar de bicicleta, tomar banho de mar...

A enumeração, neste lugar ideal, de fantasias tão simples e despojadas já revela um dado biográfico que se transformará em fonte de muitos temas da poesia de Bandeira: a presença da morte, anunciada em plena adolescência, sob a forma de uma tuberculose, doença mortal na época (início do século XX). (...) fui vivendo, morre-não-morre, e, em 1914, o doutor Bodner, médico-chefe do Sanatório de Clavadel, tentando-lhe eu perguntado quantos anos me restariam de vida, me respondeu assim: o senhor tem lesões teoricamente incompatíveis com a vida: no entanto, está sem bacilos, come bem, dorme bem, não apresenta em suma nenhuma sintoma alarmante. Pode viver cinco, dez, quinze anos...

Quem poderá dizer? Continuei esperando a morte para qualquer momento, vivendo sempre como que provisoriamente. (Manuel Bandeira - Itinerário de Pasárgada)

A permanente consciência da morte, a luta contra ela, a convivência com sua presença - fazedoras de ausências - transformam-se poeticamente numa descoberta essencial de vida, numa valorização intensa da existência mais cotidiana, redescoberta como única, irrepetível, insubstituível.

Não é possível separar a experiência de vida da experiência poética do autor de Pasárgada, embora sua poesia - de uma universalidade intensa, ardente e simples - não possa ser reduzida a acontecimentos biográficos, que se revelam matrizes de imagens, de emoções, de ritmos, transfigurados na alquimia da criação.

O critico Alfredo Bosi, em sua História concisa da literatura brasileira, escreve: (...) veremos que a presença do biográfico é ainda poderosa mesmos nos livros de inspiração absolutamente moderna, como Libertinagem, núcleo daquele seu não-me-importismo irônico, e, no fundo, melancólico, que lhe deu uma fisionomia tão cara aos leitores jovens desde 1930.

O adolescente mau curado da tuberculose persiste no adulto solitário que olha de longe o carnaval da vida e de tudo faz matéria para os ritmos livres do seu obrigado distanciamento.

A sua obra, escrita ao longo de mais de meio século, atravessa praticamente toda a história do Modernismo no Brasil e apresenta muitos dos mais expressivos livros da poesia moderna, como Ritmo dissoluto, Libertinagem, Estrela da manhã e outros.

Estrela da vida inteira / Da vida que poderia / Ter sido e não foi. Poesia, / Minha vida verdadeira.

Nascido na Recife, em 1886, tendo passado a infância principalmente no Rio e no próprio Recife, Manuel Bandeira publica seu primeiro livro de poema em 1917 - A cinza das horas, que será seguido por Carnaval, em 1919, em que apresenta pela primeira vez, versos livres na literatura brasileira. Conhece Mario de Andrade e os modernistas paulistas em 1921.

Não participa diretamente da Semana de Arte Moderna de 1922, mas o seu poema Os sapos, paródia contundente dos parnasianos, provoca um dos momentos de maior escândalo, ao ser lido por Ronald de Carvalho, no Teatro Municipal de São Paulo, no dia 15 de fevereiro: o de maior polemica de toda a Semana.

A partir de então, não é possível pensar a poesia moderna no Brasil sem a presença de Bandeira, que atravessará todas as chamadas fases do Modernismo, com uma produção poética de mais alto nível. Já na fase heróica, de 1922, em que a ruptura com o passado e com as estruturas estabelecidas era a mais vital palavra de ordem, Mário de Andrade chamava o poeta de S. João Batista do Modernismo, reconhecendo o seu papel de anunciador da nova poesia.

Aos poemas de Bandeira nascem e crescem dos acontecimentos mais cotidianos, mais comuns, dos momentos que aparentemente são banais e insignificantes. Do dia-a-dia mia desapercebido desentranha sua poesia, em que instantes da existência aparecem transfigurados em pura essencialidade da vida.

Detalhes prosaicos e perdidos na rotina descolorida dos dias revelam-se instantes de iluminação, instantes de transcendência e de proximidade da essência mais profunda - e mais simples - da vida. O grande milagre da existência, a mais cotidiana, que a consciência da morte revelará como algo intenso, único, irrepetível.

Sua linguagem coloquial e, despojada, atinge algum dos momentos mais expressivos da língua: grande intensidade, grande condensação, com imensa simplicidade. Ao lado de Carlos Drummond, Bandeira é o grande incorporador do prosaico e do coloquial na poesia brasileira moderna.

... a poesia está em tudo - tanto nos amores como nos chinelos, tanto nas coisas lógicas como nas disparatas.

Uma poética de iluminações da existência cotidiana, com a mais expressiva coloquialmente, e com intensa condensação de imagens e ritmos, a obra de Bandeira lembra muitas vezes a criação poética dos haicais japoneses, em que se flagram instante de plenitude, de frágil e plena percepção da vida, concentrada em um detalhe aparentemente banal.

Ao mesmo tempo, em unidade indissociável, a obra de Bandeira representa a mais longa convivência com a morte, de toda a poesia brasileira. Sem ser dominado pelo desespero, sem ser possuído pelo medo, sem dramatizações retóricas. Com amadurecida amargura.

Com ironia e auto-ironia, melancólicas. Com sofrida serenidade. Com nostalgia da vida que poderia ter sido e que não foi e nem será.

Até mesmo com ternura pela morte, companhia constante de muitos anos, interlocutora secreta que, paradoxalmente, revela o valor absoluto de cada dia, de cada pessoa, de cada coisa. A sabedoria da morte - quando se descobre que não apenas os outros morrem - transformou-se, como em muitas correntes filosóficas, em sabedoria de vida. A importância da existência, de cada um: simples, essencial, passageira. Milagre. E a morte, também milagre.

Bandeira é poeta da mais intensa ternura. De ardor terno e intenso pela vida. Uma sensibilidade moderna, não grandiloqüente. Ternura melancólica pela infância perdida, e por seus personagens. Ternura ardente pelo corpo. A sua poesia amorosa revela-se como ardente lírica erótica.

Poesia do corpo, de grande intensidade. Os corpos se estendem, as almas não. Imagens eróticas que se tornam experiências sagradas, transcendentalizadas, tal a naturalidade, o ardor e a intensidade da ternura. O físico se funde com o onírico, terna e desconcertantemente.

Além disso, revela-se um dos mais versáteis e flexíveis fazedores de versos do modernismo brasileiro. Suas estruturas de métrica e de ritmo vão desde as mais libertárias experiências de verso livre, dos fluxos mais soltos e irregulares até as estruturas mais tradicionais, de verso em redondilhas da lírica medieval, dos versos decassílabos clássicos e neoclássico e outros combinados com variadas formas fixas de estrófica regular, com sonetos, canções etc.

Um fazedor de versos e estrofes extremamente versátil, com raro domínio técnico e com grande erudição, capaz de traduzir de varias línguas e de escrever à moda de, imitando estilos os mais diversos, da época e autores.

Manuel Bandeira é também expressivo criador de imagens, com igual e desconcertante simplicidade. Nas constelações de imagens dos seus poemas percebemos um movimento oposto e complementar: por um lado, o cotidiano parece transfigurado, instante de iluminação, com aura de símbolo transcendente, e, por outro lado, o desconhecido, o misterioso, o onírico aparecem configurados familiarmente, tornados próximos e confidentes, tornados íntimos do dia-a-dia.

Morto a mais de vinte anos, Bandeira continua se revelando como o mais simples e mais despojado dos poetas do Modernismo brasileiro, como o poeta capaz de simplicidade mais essencial e mais expressiva

Resumo e Análise: CONCERTO CAMPESTRE (LUIZ ANTONIO DE ASSIS BRASIL)

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CONCERTO CAMPESTRE
(LUIZ ANTONIO DE ASSIS BRASIL)


VEJA AQUI: AULA EM PPT E ANÁLISE COMPARATIVA ENTRE O LIVRO E O FILME

1. A orquestra

A sociedade da pequena Vila de São Vicente reúne-se na capela da estância do Major Antônio Eleutério de Fontes situada nas margens do rio Santa Maria para prestigiar o concerto de Páscoa da orquestra da Lira de Santa Cecília. O Major, potentado em terras e charqueador, tomou gosto pela música após ouvir dois índios missioneiros tocadores de guitarra espanhola e rabeca que cruzavam por aquelas bandas meio mortos de fome. Desconfiado dos índios e por achar a música uma diversão de "borrachos e putas", pensou em mandá-los embora, mas, após ouvir os acordes que enchiam a casa de um clima de igreja, ofereceu-lhes morada, contrariando D. Brígida de Fontes, sua esposa.
O gosto do Major por música logo se espalhou pela região e apareceram tocadores desocupados em busca de emprego. Os índios desapareceram e os tocadores passaram a viver numa verdadeira orgia de bebedeiras e banhos no Santa Maria. O Major só não os mandou embora a pedido do Vigário que visitava a fazenda regularmente e lhe disse que encontraria urna solução para o caso.
Em janeiro, acompanhado de um baú de partitura, um bandolim, uma pequena mala e um penico, o Maestro chegou à estância com uma carta de recomendação do religioso. Dominado pela idéia de montar uma orquestra, o Major tinha resolvido aceitá-lo, sem antes lhe recomendar severidade para botar ordem naquela malta de degenerados e virtude se quisesse manter a pele.
Mais tarde o Vigário explicaria à família que o Maestro não era baiano como todos pensavam, mas sim, procedente de Vila Rica, em Minas Gerais, onde adquirira conhecimentos musicais com os sacerdotes. Depois de algumas andanças, viera para o Rio Grande e fora aprisionado durante a Revolução de 1835. Posto em liberdade, oferecera seus trabalhos ao Vigário de São Vicente, mostrando que era um grande conhecedor de instrumentos e músicas. Vivera assim por três anos até que, vencido pela indolência e luxúria ou pela vaidade, armara um escândalo ao seduzir uma criada de família. A fim de abafar o caso e proteger o harmonista, o Vigário resolvera enviá-lo à estância.
A chegada do Maestro causou espanto em todos. Clara Vitória, única filha mulher do Major, sentiu um certo asco ao ver entrar em casa aquele homem de pele escura crivada de manchas, mas ficou a espiá-lo enquanto o pai lia a carta do Vigário. O Maestro notou a presença dela e ficou encantado com a beleza da jovem. O Major Eleutério concedeu-lhe então o quarto de hóspedes que fazia divisa com o quarto de sua filha. A proximidade do quarto permitia à Clara Vitória ouvir todos os ruídos do músico e, já na primeira noite, perdeu o sono a escutar os movimentos do recém chegado.
O Maestro veio para a estância disposto a mudar de vida. Aos trinta e poucos anos, o trabalho civil era a ocasião esperada. Quando chegou, foi logo expulsando os bêbados e organizando um pequeno grupo de músicos, comandados com dureza. No galpão da estância, o Maestro preparava ensaios exaustivos sem conseguir muitos resultados. O padre, certa feita, em visita à estância, pediu-lhe urgência em apresentar algo satisfatório, pois o Major já estava ficando descontente. Nesta ocasião, o Vigário quis ir até a tapera do boqueirão, a fim de conhecer o lugar asqueroso onde crescia a videira responsável pelas famosas uvas fantasmas, corno eram chamadas pelos escravos.
O Major e o Vigário partiram acompanhados de escravos para aquele lugar retirado algumas léguas da estância onde havia uma tapera, abandonada há muito tempo. O padre surpreendeu-se com o aspecto infernal do lugar, mas, ao mesmo tempo, deliciou-se com as saborosas uvas colhidas ali. De volta em casa, os dois acompanharam um ensaio do Maestro, assustando-se com a demência sonora, o que levou o Vigário a comparar aquilo tudo com o início dos tempos, "do caos surgira a ordem", assim como também as uvas fantasmas haviam surgido no boqueirão, um lugar primitivo. Depois, o Vigário resolveu batizar a orquestra de Lira Santa Cecília, em homenagem à padroeira da música.

2. A paixão

Os encontros entre Clara Vitória e o Maestro tornaram-se freqüentes no pátio da estância. Aos poucos, a jovem começava a demonstrar interesse pela música e conseqüentemente também pelo Maestro, que fingia não perceber quando ela acompanhava seus ensaios às escondidas. Certa tarde, ao voltar do campo, o Major finalmente ouviu uma música tocada pela orquestra e maravilhou-se com o som harmonioso: agora sim aquilo lembrava a música dos índios. Com permissão do Major, o Maestro partiu para Porto Alegre a fim de buscar o que faltava para organizar uma verdadeira orquestra. Durante sua ausência, Clara Vitória se ocupou em bordar o enxoval em companhia de D. Brígida, que demonstrava grande interesse pelo casamento da filha com Silvestre Pimentel moço. órfão, mas de família importante, futuro herdeiro das posses do Barão de Três Arroios.
Na cidade, o Maestro visitou a Igreja Matriz e conheceu o famoso maestro Mendanha. Os dois conversaram e, após um desafio, Mendanha se espantou com o conhecimento musical do Maestro, convidando-o para vir fazer parte da orquestra da Matriz. O Maestro recusou o convite e, na cidade, percorreu os lugares de "má vida" em busca de músicos. Em um café, encontrou o rabequista carioca José Grilo, conhecido por todos como Rossini. O sujeito era grande conhecedor de música e de ópera e se orgulhava de ter tocado sob a regência do famoso Mestre José Maurício. Rossini aceitou o convite de fazer parte da Lira Santa Cecília. Após um mês na cidade, o Maestro retomou à fazenda devolvendo a alegria à Clara Vitória e ao Major.
Com ajuda de Rossini, iniciou a organização da orquestra. Por esta ocasião, o Maestro cometeu seu primeiro delito: passou uma noite com a cozinheira da estância que fora visitá-lo no quarto. Ele, por saber que a menina escutava tudo do outro lado, não pode deixar de provar sua hombridade. Na manhã seguinte, o fato espalhou-se, pois a menina contara tudo o que ocorrera à ama-de-casa. A cozinheira tinha sido mandada embora e o Major resolveu passar por cima do fato, deixando que o Maestro permanecesse na estância, pois "os homens mais erram pelas audácias das fêmeas".
Algum tempo depois, o Major Eleutério anunciou o concerto de Páscoa, a fim de mostrar para toda sociedade da vila sua pequena orquestra. Dona Brígida aceitou o evento com a pretensão de aproximar a filha. de Silvestre Pimentel. Na data marcada, reuniram-se na capela da estância os vizinhos do Major, entre eles o importante amigo Paracleto Mendes, o qual vinha com a família prestigiar aquela loucura do Major. Clara Vitória estava arrumada para encantar Silvestre Pimentel.
O concerto realizou-se com sucesso enchendo o Major de orgulho. Após a apresentação, todos se dirigiram à casa para se livrar do temporal que se armava. Clara Vitória, que tratara o sobrinho do Barão de Três Passos com total indiferença, ficou para trás a fim de elogiar o Maestro. Aproveitando-se da chuva torrencial, o músico conduziu a moça até a casa, protegendo-a com seu casaco. No seu quarto, passou a querer ardentemente a jovem em um desejo maior do que podia suportar. A moça, por sua vez, não conseguia dormir pensando no Maestro que revelava, pelos ruídos produzidos no quarto ao lado, também sofrer de insônia.
Na semana seguinte, D. Brígida visitou o enfermo Barão de Três Arroios para arranjar o casamento de Clara Vitória com Silvestre Pimentel, marcando as bodas para o Natal. A fim de manter uma proximidade entre os jovens, durante o inverno foram organizados bailes após a apresentação da Lira. Mesmo com a nova do casamento, a moça não deixava, no entanto, de pensar no Maestro. Os encontros entre os dois agora se realizavam com mais freqüência às escondidas de D. Brígida. O Maestro declarou, então, que compunha uma música para ela. Agora, ele sabia que Rossini tinha razão: amava a filha do Major.
A orquestra foi convidada para tocar na Igreja da Vila de São Vicente. Enquanto esperava a apresentação, Clara Vitória lembrou-se da tarde em que, ao ver que o Maestro compunha em seu quarto, aproximou-se e entrou. Ele explicou-lhe a música, mas não conseguiu disfarçar o olhar de desejo. A jovem lembrou-se também da noite em que roubara um vinho da cozinha e, após ter tomado um copo, adquirira coragem e foi até o quarto do Maestro. Os dois trocaram carinhos e ele a beijara na boca. Ela voltara para o quarto e não tinha conseguido dormir.
Na noite seguinte, depois que todos dormiram, Clara Vitória foi ao quarto de hóspedes. Tomados de desejo, os dois entregaram-se ao sexo. Assim, enquanto D. Brígida preparava o casamento, a filha encontrava-se no quarto com o Maestro em intensas noites de amor. Nas tardes de primaveras, a orquestra realizava suas tocatas para a família e convidados à sombra de um umbu, razão pela qual o Vigário, lembrando-se de um a antiga água-forte de um pintor italiano, deu nome ao acontecimento de Concerto Campestre.

3. Crime e castigo

Retomando seus pensamentos, Clara Vitória lembrou-se da tarde que havia passado com Silvestre Pimentel no pomar durante a visita ao Barão de Três Arroios. Ali soube que não poderia se casar com aquele homem tão formoso e tão inútil. Durante o concerto na capela da Vila, Silvestre Pimentel desmaiou e foi levado para a casa do Presidente da Câmara, sob os cuidados dela. Sozinha com o moço, ela sentiu um amargor na boca. E veio junto também a certeza de que estava grávida.
Os dias corriam plácidos rumo ao verão. Clara Vitória convivia com a gravidez sem ter com quem comentar o fato. Porém os sinais iam aparecendo: certa vez vomitou pelo quarto, o que fez com que a ama, que tinha a qualidade de saber de tudo, desconfiasse da condição da jovem. Durante a prova do vestido de noiva, a costureira notou o crescimento da barriga. Desesperada, a menina pensou em visitar Siá Parteira, anciã moradora das proximidades, conhecida por impedir algumas crianças de nascer, mas desistiu ao lembrar do estado em que ficavam as criadas depois dos abortos. Atormentada, procurou o Vigário em uma das suas visitas à Estância e, em confissão, pensou em lhe contar o que escondia de todos, mas não teve coragem. O padre notou a aflição de Clara Vitória e desconfiou que, durante o passeio ao pomar, a menina tivesse se entregado a Silvestre Pimentel.
A morte do Barão de Três Arroios obrigou a orquestra a compor marchas fúnebres. Durante o funeral, Clara Vitória mostrou-se carinhosa com Silvério Pimentel e com o filho dele, pedindo que o rapaz deixasse de chamá-lo de Afilhado e o re-conhecesse como filho. Algum tempo depois da morte do Barão, Clara resolveu procurar finalmente a anciã, mas não era mais possível retirar a criança, pois já havia passado tempo demais. Atormentada, a moça procurou o músico naquela noite pensando em contar tudo a ele, mas o Maestro a esperava com uma surpresa. Com a desculpa ao Major que a orquestra precisava ensaiar em céu aberto, longe dos ruídos, levou a amante para o campo, onde a orquestra tocou a música que havia composto para ela. Neste momento, colocou a mão sobre a barriga de Clara Vitória, mostrando-lhe que já sabia de tudo e que agora só bastava escolher o nome da criança.
A moça foi tomada de pavor por se sentir descoberta e voltou desesperada para casa. Agora faltava pouco para que todos soubessem e a sua morte chegasse. Pensou em não mais esconder a barriga e mostrá-la à ama Siá Gonçalves, mas recuou, pensou em falar para Bobó, seu irmão mais moço, mas não teve coragem. Por fim, também não mais apareceu no quarto de hóspedes. O Maestro tentava fazer contato à noite quando percebia que ela não conseguia dormir, mas era em vão. Aconselhado por Rossini, aproveitou a madrugada e foi ao quarto de Clara Vitória. Ficou surpreso pela imagem da jovem que parecia esperá-lo para uma obrigação. Então, ele recuou, angustiado.
O luto pela morte do Barão não demorou muito. Logo os concertos e os bailes na estância do Major recomeçaram. Silvestre Pimentel e Clara Vitória eram vistos por todos como noivos. Em um desses eventos, a jovem passara mal e fora socorrida pelo Vigário. Em segredo de confissão, ela contou o que se passava ao Vigário, que se sentiu culpado, traído pelo Maestro em quem depositara tanta confiança. Sem saber que rumo tomar, decidiu se aconselhar com o cônego de São Gabriel, mas foi em vão, pois o mesmo estava muito velho e nem o escutava mais direito. Resolvido a tomar alguma decisão, chamou Silvestre para uma conversa e disse a ele que a moça estava muito doente e precisava casar-se para que, se algo acontecesse, a morte a encontrasse em pleno estado do matrimônio. O Vigário lembrou que essa obra de caridade faria com que ele se livrasse da culpa por não ter aceito como filho aquele que todos conheciam como o Afilhado.
O padre, então, tentou convencer o Major e D. Brígida a antecipar a data do casamento, dizendo que a moça estava "desgraçada de amor". Os pais recusaram o pedido, pois desonrariam o nome da família se casassem a filha antes do tempo marcado. Foi numa tarde em que a moça não quis receber Silvestre, que a mãe, levando-a para sala, tentou entender o que se passava. Então, como se um sopro de Santo Antonio chegasse aos seus ouvidos, ela descobriu a gravidez da filha. "Você está grávida!"
Partiu para cima da filha e, se não fosse a intervenção de Siá Gonçalves, tê-la-ia assassinado ali mesmo. Depois, D. Brígida procurou o marido e contou-lhe tudo. Tomado de raiva, e em companhia do filho e do capataz, foi à casa de Silvestre Pimentel a fim de matar o rapaz e lavar sua honra. Silvestre tentou lhe explicar que tudo não passava de um terrível engano. Em vão. Debaixo de uma saraivada de tiros, o jovem caiu ferido. O Major, imaginando-o morto, voltou para casa.
No dia seguinte, chegou a notícia de que ele apenas se encontrava ferido. O Major Antônio Eleutério ordenou, então, que o capataz levasse a menina para a tapera no boqueirão. Em seguida mandou, sobre protesto de D. Brígida, pôr fogo no enxoval de Clara Vitória, determinado a apagar de vez a lembrança dela na casa. O Maestro, com remorso pelo ocorrido, quis ir até a tapera rever seu amor, mas foi barrado pelos capangas do Major. Siá Gonçalves lhe disse que o desejo da jovem era que ele fosse embora de vez. Ele, para fugir da morte, resolveu seguir para Porto Alegre.
As notícias da menina chegavam através do capataz, responsável por levar às escondidas um cesto de comida a pedido de Siá Gonçalves. A moça, imersa em solidão e entregue à própria sorte, esperava o bebê. O Vigário ainda tentara uma solução junto a Silvestre Pimentel, mas este preparava sua mudança para São Gabriel. Em Porto Alegre, Rossini e o Maestro encontraram trabalho na orquestra da Catedral. Entregavam-se a noitadas, porém o músico não conseguia esquecer o seu amor.
A estância era agora evitada por todos. Ninguém aceitava a atitude do Major, que chegou a proibir o Vigário de aparecer por lá e depois entrou em profunda depressão, bebendo compulsivamente. Aos domingos, na capela, passou a ter alucinações enquanto acompanhava os concertos invisíveis da Lira. Os filhos tentavam manter a ordem na estância e D. Brígida consumia-se na solidão de seu quarto. De certa feita, o capataz voltou do boqueirão dizendo que a menina estava banhada em sangue. Em companhia de Siá Parteira, Siá Gonçalves foi para lá e descobriu que Clara Vitória já havia do a luz a uma menina. Então, a criança foi entregue aos cuidados de uma negra da estância, sem que o Major soubesse.

4. A Redenção

Enquanto isso, em uma pensão de Porto Alegre, o Maestro recuperava suas forças, após uma doença que o deixara de cama. Na missa da catedral, havia tocado a música feita para Clara Vitória. Dias depois, arrebanhou alguns músicos e resolveu voltar à estância. Ao vê-los chegar, o Major foi assaltado por uma estranha alegria e resolveu organizar um concerto no domingo seguinte, data de seu aniversário. Convidou todos os moradores da região, mas foi avisado por Paracleto Mendes que ninguém compareceria. Com efeito, teve de almoçar sozinho e, num acesso de raiva e loucura, ordenou que o concerto fosse realizado da mesma maneira, sob o umbu.
O drama atinge seu apogeu: D. Brígida assiste a tudo com alegria vingativa. O Vigário chega ao cair da tarde e, vendo a cena, sente que algo extraordinário vai acontecer. No boqueirão, Clara Vitória ouve a música da orquestra e intui que o Maestro tinha voltado.
De repente, arma-se um temporal e, mesmo assim, o Major ordena que os músicos continuem tocando. Surpreso, o Vigário percebe que são pingos de sangue que caem do céu. O Major Antônio Eleutério, já totalmente bêbado, é colocado em sua poltrona, porém sem largar um revólver que carregava consigo, apesar do protesto dos filhos. Aproveitando-se da situação, o Maestro parte para o boqueirão. Um tiro então ecoa e o Vigário vê que o Major havia se suicidado. Rossini assiste a tudo como se tudo não passasse de uma verdadeira ópera.
A chuva já não caía e, no boqueirão, Clara Vitória percebe que alguém caminha em sua direção e logo ela descobre de quem se trata. Abre os braços e entrega-se ao "primeiro beijo de todos os beijos de sua longa vida".

O que observar

a) Publicada em 1997, a novela Concerto campestre assinala, na obra de Luís Antonio de Assis Brasil, um abandono dos grandes registros históricos que vinha produzindo nos anos anteriores, como Videiras de cristal (1990) e a trilogia Um castelo no pampa (1992-1994) e um retomo à notação mais intimista, voltada para os dramas pessoais e familiares, a exemplo de Manhã transfigurada (1982) e As virtudes da casa (1985).
b) Mesmo que o escritor rejeite a classificação de narrativas históricas conferida a suas ficções, alegando que apenas os relatos com personagens e fatos extraídos efetivamente das páginas da História mereceriam esta designação, o certo é que todas as suas obras - exceto O homem amoroso - situam-se no passado remoto da província (em especial, nos séculos XVIII e XIX), isto é, num tempo bastante anterior à existência concreta do autor. Este se vê, pois, obrigado a pesquisar a matéria-prima de seus textos, procurando em documentos e outros testemunhos escritos, os costumes, as circunstâncias e os princípios de vida de épocas irremediavelmente desaparecidas. O fato de fazê-las ressurgir cheias de vitalidade e frescor diante de nossos olhos não impede que estes romances e novelas sejam rotulados como históricos. São históricos, em síntese, por se reportarem a mundos mortos que não foram vivenciados diretamente pelo ficcionista.
c) Concerto campestre estrutura-se sobre dois temas interligados. O primeiro é o entusiasmo do Major Antonio Eleutério pela música que o leva a constituir uma orquestra em sua fazenda. O segundo são as conseqüências dramáticas que advêm da criação da orquestra, centradas no conflito entre a paixão e os valores patriarcais, núcleo central do enredo.
d) A afeição do Major pela música é um dos achados do texto. Ela ocorre quando o fazendeiro e charqueador já se encontra em idade madura e surpreende pelo fato dele ser um homem rústico, sem educação, a quem a arte nunca interessara. Montar a orquestra toma-se a sua obsessão e assim nasce, com o apoio do Vigário de São Vicente e com a direção do Maestro, um músico mineiro, este estranho conjunto formado por instrumentistas semi-vagabundos, capaz de espantar e mesmo de comover gente de uma sociedade tosca e primitiva. É de tal ordem a importância da orquestra (Lira Santa Cecília) para o Major que, após a dispersão do grupo, nada mais tem sentido em sua vida.
e) A música pontua todos os momentos dramáticos da narrativa. É ouvindo o maestro tocar bandolim em seu quarto que Clara Vitória descobre se apaixonada. (Não há como ignorar a sugestão do episódio em que Ana Terra se deixa seduzir pela emoção ouvindo Pedro Missioneiro executar sua flauta em O continente.) É também a peça composta para ela pelo Maestro que desencadeia os sentimentos vulcânicos que terminarão por conduzir a jovem à cama do mulato mineiro. Contudo, é no epílogo da novela que a referida composição exerce um papel decisivo e paradoxal: por um lado, acompanha a autodestruição do Major, em meio à tempestade e à chuva de sangue; por outro, anuncia à Clara Vitória, prisioneira no boqueirão, que o seu amado retomou e está lhe enviando um sinal exasperado de afeto.
f) o motivo do amor proibido pelas convenções - tema essencial da obra - é muito antigo na história literária e encontra seu apogeu no movimento romântico, sendo Os sofrimentos de Werther, de Goethe, a expressão mais perfeita deste enfrentamento quase sempre trágico. (Trágico porque em geral os amantes estão fadados à derrota diante dos obstáculos familiares, morais ou sociais.) Na literatura brasileira do século XIX, encontramos vários romances que lidam com essa temática: Inocência, do Visconde de Taunay, O seminarista, de Bernardo Guimarães, Lucíola, de José de Alencar ou até mesmo Dom Casmurro, de Machado de Assis.
g) As proibições familiares são mais impositivas e rígidas na sociedade agrária, onde os pais exercem um domínio despótico sobre os filhos. (Lembremos outra vez de Ana Terra.) Por isso, é nos romances de cenário rural que o confronto entre as normas patriarcais e a paixão dos amantes mais se intensifica, chegando quase sempre, em seu epílogo, à violência física e moral, quando não à destruição completa, em geral a dos enamorados.
Em Concerto campestre, a imposição dos valores paternos e o próprio ambiente rural, sintetizado na fazenda e na realidade fantasmagórica do boqueirão, parecem indicar que tudo marcha para um desfecho trágico, o que afinal acaba não ocorrendo.
h) A paixão de Clara Vitória pelo Maestro é terrivelmente transgressora tanto por razões étnicas quanto por razões morais e sociais. Etnicamente, a jovem branca não pode se apaixonar por um mulato. Moralmente, ela está comprometida (pela mãe) com outro jovem. Além disso, se entrega ao amante, num procedimento então inaceitável. Por fim, socialmente, ela é rica e o músico, um pobre-diabo, e o casamento entre jovens de classes distintas jamais se consumava, pelo menos no campo, onde os preconceitos eram mais fortes que na cidade.
i) O casamento arranjado pelos pais - fonte de muito infortúnio para os jovens da época - cristaliza se na escolha que D. Brígida faz de Silvestre Pimentel para ser o marido da filha, naturalmente sem consultá-la. Na ocasião, o Maestro emite uma lúcida reflexão sobre os dramas que tais escolhas geravam:
Esses matrimônios resolvidos pelos pais eram comuns entre as famílias bem-postas, em qualquer lugar do Brasil. Sabia o resultado: mulheres doentes de solidão e desespero, mastigando rezas infindáveis em frente às vidraças de seus oratórios seculares e vivendo nos limites do pecado; a conter tanta seiva, a aspereza dos maridos, a diligência dos padres e o terror do inferno.
j) Os apaixonados formam uma dupla de personagens verossímeis e plenos de humanidade. O Maestro, talentoso e mulherengo, mas ressentido com a questão de sua cor, representa o poder de sedução do artista sobre os corações sensíveis. Já Clara Vitória - na linha de inúmeras protagonistas de Assis Brasil - traduz um tal gosto pela vida, uma tal ânsia de ser feliz e de exercer sem repressões a sensualidade exuberante, um tamanho desejo de escolher seu próprio destino, que os leitores ficam a seu lado e admiram sua coragem de enfrentar o sistema patriarcal.
k) A visão anti-preconceituosa que Clara Vitória tem sobre a existência manifesta-se não apenas no amor que nutre por um mulato pobre, mas na forma despachada com que ela trata o problema do Afilhado (filho natural de Silvestre), induzindo o rapaz a assumir a criança como filho legítimo.
l) O instinto de sobrevivência e vontade de manter a lucidez de Clara Vitória sintetizam-se na belíssima cena em que ela, sozinha no boqueirão, percebe estar caindo em um abismo de mudez, e passa então, com gritos, a designar as coisas que a rodeiam:
Clara Vitória baixou a cabeça e de imediato deu-se conta de que mandara embora o capataz sem nenhuma palavra, e que logo não saberia mais falar, e, alucinada, começou a gritar para o que via: passarinho! árvore! nuvem! sol! sol! nuvem!
m) Na galeria de personagens importantes ainda que não examinados em sua interioridade avultam D. Brígida, personalidade caricatural em sua ignorância e visão mesquinha da existência, e a figura de Silvestre Pimentel, o "prometido" de Clara Vitória, que condensa os valores opostos aos do Maestro: apesar de branco, rico e fisicamente atraente, é a um só tempo tosco e insensível.
n) Entre os personagens secundários destacam-se o Vigário de São Vicente, admirador da música e bastante tolerante e humano se comparado aos padres de sua época; Rossini, o rabequista amigo e confidente do Maestro, e que desenvolve uma teoria vinculando o amor proibido à ópera. (Aqui, há forte ressonância de Dom Casmurro, pois Marcolini, um velho tenor italiano, apresenta a Bento Santiago a teoria da similitude entre a vida e a ópera.)
Já os criados Siá Gonçalves e o capataz - embora originalmente fiéis a seus patrões - acabam comovidos com o drama de Clara Vitória e, por piedade, tratam de ajudá-la, cada qual a sua maneira.
o) O titula da novela nasce dos concertos campestres promovidos pelo Major na fazenda:
Logo começavam os calores de uma primavera precoce, aturdindo os pássaros e despertando a letargia das árvores. Houve o início dos concertos campestres. A Lira Santa Cecília vinha para frente da casa e, sob o umbu, realizava suas tocatas para a família e os convidados.
Os concertos campestres correspondem também ao momento em que Clara Vitória começa a se entregar com loucura ao Maestro, descobrindo-se totalmente apaixonada:
Tudo, seu corpo, as pessoas, os campos, tudo era novo, pleno de uma nova existência.
p) Outro achado do texto é o boqueirão. Cenário de grande apelo dramático, este ermo, dominado por aranhas, morcegos, ventos gélidos, ruídos assustadores e gritos inumanos, como se de fantasmas, é quase um espaço gótico com seus horrores e sua desolada solidão.

Estrutura narrativa e linguagem

a) Relatada por um narrador onisciente em terceira pessoa, a história é linear em sua superfície, já que na camada mais profunda da mesma há, nos dois primeiros capítulos, um sutil desvio na seqüência cronológica. O processo é o seguinte: o narrador revela os acontecimentos (a primeira apresentação da orquestra, por exemplo) e, páginas adiante, retorna aos mesmos, mas agora sob novos ângulos e visões, acrescentando outros significados a eventos que já nos tinham sido mostrados. No caso, as perspectivas de D. Brígida e Clara Vitória sobre a formação da Lira Santa Cecília e sobre o que iria acontecer no dia do concerto de Páscoa modificam e ampliam o teor daquilo que antes fora apenas uma apresentação musical. Também a paixão de Clara pelo Maestro é revelada antes que as circunstâncias que a desencadearam e a tornaram possível.
b) À linguagem elevada e precisa - que sempre o caracterizou - Assis Brasil incorpora certas expressões de época, certo gosto passadista nos vocábulos e imagens, certa tendência a um tom sentencioso, como se pode ver nos exemplos abaixo:
"percorreu os lugares de má-vida onde havia música..."
"ainda não descobrira os confortos da moralidade"
"Ficaria à espera, pois a paciência é a qualidade de quem ama. "
"Achava-o engraçado, o primeiro passo para aniquilar qualquer possibilidade de amor."
c) Os recursos plásticos (visuais) - um dos aspectos mais positivos do ficcionista sul-riograndense - são visíveis em várias e inesquecíveis cenas. A mais espetacular é a chuva de sangue que ocorre em meio à tempestade que acompanha o desabamento do mundo pessoal do Major. Enquanto este, totalmente bêbado, dança ao som da orquestra em sua última apresentação na fazenda, as gotas viscosas de sangue caem sobre as pessoas como se fosse o apocalipse.
Há outros momentos de grande beleza visual, como a última cena da novela (Clara Vitória nua no arroio à espera do seu amado); ou ainda, a apresentação especial da orquestra para a jovem realizada ao amanhecer, no meio do campo; ou mesmo sua chegada ao fantasmagórico boqueirão, com seu arroio de "águas de chumbo", suas "nuvens baixas e inexplicáveis", seus "uivos de alma penada".

* Fonte: Leituras Obrigatórias Ufrgs 2009, Editora Leitura XXI. Análise de Juares Souza e Sergius Gonzaga

Resumo e Análise: Antes do baile verde, de Lygia Fagundes Telles

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Antes do baile verde (livro), de Lygia Fagundes Telles


Antes do baile verde, livro de contos de Lygia Fagundes Telles, publicado em 1970, é uma das obras mais marcantes da carreira da autora. Os contos inseridos nesta coletânea foram escritos entre 1949 e 1969. Nesse sentido, um pensamento inicial pode recair sobre o questionamento de haver ou não evolução qualitativa e conseqüente amadurecimento do autor, resultantes de vinte anos de investida criativa.

Antes de serem publicados, os contos antigos foram revistos pela autora, sofrendo cortes, acréscimos, mudanças de palavras ou de expressões. De acordo com a própria Lygia, entretanto, isso não alterou a fisionomia original de cada trabalho.

A maior parte das narrativas segue um mesmo padrão e os vinte anos que transcorrem entre a confecção do primeiro e do último conto que compõem a coletânea passariam despercebidos, se a data de publicação não constasse expressa no livro.

Os temas são considerados o ponto forte deste trabalho de Lygia, principalmente ao se observar o período em que foi concebido. Adultério, insatisfação conjugal, desmistificação dos papéis familiares – talvez possam ser considerados temas banais, exaustivamente explorados. Entretanto, a autora abordou-os há meio século, época em que a família conjugal é o modelo dominante e que a autoridade máxima na família é conferida ao pai, o chefe da casa, “e garantida pela legislação que incentiva o moralismo tradicional, a ‘procriação’, o trabalho masculino e a dedicação da mulher ao lar”.

As personagens captadas pela câmera da autora representam as famílias urbanas brasileiras de classe média alta, com aparência distinta diante da sociedade, mas com dramas e conflitos comuns a qualquer ser humano, que, na maioria das vezes, tentam esconder dentro dos armários ou debaixo dos tapetes. Dessa maneira, o perfil de uma classe sócio-econômica específica é delineado para exibir temáticas universais, os jogos de poder envolvidos nas relações entre homens e mulheres, os conflitos, os valores morais, os desequilíbrios.

As personagens são construídas simultaneamente com o enredo. Os detalhes são importantes nessa composição – os gestos, a interação estabelecida com as outras personagens, as associações simbólicas empregadas pelo narrador. Praticamente em todos os contos da coletânea as personagens femininas apresentam importância crucial. São elas que assumem atitudes que desafiam as normas do comportamento adequado, ameaçam as regras sociais e reformulam os padrões de conduta, mesmo quando não estão no papel de protagonistas.

A estrutura mais utilizada pela autora para a elaboração dos contos é a do diálogo entre duas personagens. Assim, apesar da força das personagens femininas: a “rainha do lar”, a “tia solteirona”, a “mulher fatal”, a “amante” –, também desfilam diante do leitor outras personagens, como o “marido ideal”, o “homem apoltronado”, o “irmão perfeito”, o “louco”, caracteres familiares, mas que trazem consigo sempre alguma surpresa. Essa galeria de tipos e os duelos que eles travam em busca da satisfação das próprias necessidades chocam-se com as expectativas dos leitores, que observam os padrões morais e sociais dominantes caírem por terra em confronto com a busca da felicidade.

A narrativa de Lygia apresenta grande agilidade. A autora utiliza linguagem clara, concisa, descartando tudo o que poderia ser considerado desnecessário para a ficção. Aparentemente, tem pressa, parece não haver tempo a perder – por isso, dispensa o supérfluo. O emprego dos diálogos, por meio dos quais autor e narrador constroem as personagens, desenvolvem o enredo, transmitem as informações ao leitor, é feito de maneira primorosa e também contribui para a rapidez narrativa de Lygia.

Sempre que possível, mostra os fatos ao invés de contá-los para o leitor, tirando proveito das características determinantes do modo showing de narrar, a imitação verdadeira, a mimese, as falas diretas, o modo dramático, como que propiciando que a história se conte por si mesma. Assim, na maioria dos contos, o leitor tem a sensação que o narrador se esconde e que ele, leitor, é também personagem e observa os fatos acontecerem diante dos próprios olhos.

Existem momentos de ousadia e coragem, principalmente com relação à seleção de temas, mas, na maioria das vezes, Lygia Fagundes Telles pode ser classificada como prudente no ato de escrever. A autora não explora todos os artifícios narrativos que os recursos retóricos da linguagem disponibilizam. Lygia, de certo modo, limita o uso de recursos praticados na “modernidade”, ou seja, aqueles que buscam uma ruptura radical com os moldes tradicionais. Assim, ao que parece, evita experimentações. Ao invés disso, pode-se perceber no modo de narrar traços marcadamente realistas. Em suma, em Antes do Baile Verde, sugere, mas não corre riscos.

Aparentemente, pela maneira como Lygia Fagundes Telles utiliza os recursos técnicos para compor os contos – a autora preocupa-se em obter verossimilhança. E isso é conseguido, principalmente, pela forma como institui o narrador em cada história. A escolha do tipo de narrador é o fator principal na determinação de como a história será contada. É por meio da posição do narrador, ou seja, do foco narrativo adotado, que o autor fará com que o leitor veja a história. Além de outras conseqüências que advirão dessa escolha, também conseguirá ou não a obtenção de verossimilhança na obra. Lygia tem habilidade suficiente para proporcionar ao leitor a visualização da trama e, ainda, para fazê-lo acreditar nos fatos narrados.

São 20 histórias que evocam um clima de desencanto e dissipação.

Na introdução de Antes do baile verde, a autora explora obstinadamente o desencontro das personagens, expõe a face dramática das fraquezas humanas, veda os caminhos da redenção. São trechos levam o leitor a refletir sobre as inquietações do ser humano, colocando-o frente à frente com as aflições do cotidiano, fazendo-o sofrer com o desajuste e o desamor vividos pelas personagens.

São vários os contos da coletânea que tratam de temas que evidenciam o desequilíbrio, a tensão e a insatisfação do homem em suas relações, principalmente as afetivas. A solidão, o egoísmo, a infidelidade, a insatisfação no casamento, são abordados nos contos de Lygia Fagundes Telles, em situações extremamente comuns, que proporcionam certa intimidade entre personagens e leitores. Os eventos narradas e os sentimentos descritos são tão conhecidos, a linguagem empregada é tão clara, que a verossimilhança atinge grau máximo nesses contos.

Uma das circunstâncias preferidas por Lygia para a construção de seus contos parece ser a do momento em que os relacionamentos amorosos chegam ao fim. O homem maduro, que substitui a esposa ou companheira – também madura – por uma mulher mais jovem, muitas vezes na tentativa de recuperar a própria juventude perdida, está presente em “A Ceia”, “A Chave” e “Um Chá Bem Forte e Três Xícaras”.

Em Antes do baile verde, Lygia Fagundes Telles aborda o inexplicável em três contos: “Venha Ver o Pôr do Sol”, “A Caçada” e “Natal na Barca”.

Do ponto de vista temático, apesar das intertextualidades apresentadas, nessas três narrativas citadas (“Venha Ver o Pôr do Sol”, “A Caçada” e “Natal na Barca”), Lygia consegue ser mais original do que no resto da coletânea.

Aventura-se a sair do cenário urbano, com a típica família brasileira burguesa dos anos setenta, com seus conflitos a girar em torno da traição e/ou do fim de uma relação amorosa.

Estruturalmente, apesar de continuar empregando o modelo básico de trechos em focalização externa intercalados com diálogos travados entre as personagens, o narrador alcança êxito com as estratégias empregadas. O narrador fornece as informações aos poucos, criando um clima de suspense e, conseqüentemente, prendendo a atenção do leitor.

Seja em uma situação possível de acontecer, como em “Venha Ver o Pôr do Sol”, ou em acontecimentos surrealistas, como em “A Caçada”, o importante é que o clima de mistério é estabelecido e mantido pelo narrador, até o final.

Em estilo afiadíssimo, ela povoa suas histórias com personagens oprimidos. Freqüentemente volúveis, às vezes criminosos. Nada se explica: alguns objetos ou detalhes são suficientes para marcar o clima. Pode ser uma penteadeira em desordem ou um fio de pérolas enrodilhado num bolso e as personagens começam a se questionar, raivosas, enlouquecidas de ciúmes. Algumas possibilidades surgem ameaçadoras, improváveis. E terrivelmente perturbadoras. Assim, junto com a leveza de cetins e purpurina, surge uma morte. E há a nudez de madame e seu camareiro chinês. Tiros, lutos, casamentos tardios.

Estão presentes no livro algumas histórias emblemáticas como "O jardim selvagem" e "Meia-noite em ponto em Xangai".

Uma jovem se prepara para ir a um baile carnavalesco onde as fantasias devem ser todas verdes. Enquanto ela se maquia para o baile, colocando lantejoulas no saiote verde que cobre o biquíni, seu pai agoniza no quarto ao lado. Esse ambiente teatral e angustiante do conto "Antes do baile verde" dá a tônica do livro homônimo.

Narrativas turbulentas, de diálogos cuidadosamente esculpidos e marcadas por finais em aberto, como no conto "Natal na barca", em que uma mulher atravessa o rio com o filho no colo, sem que o leitor saiba se a criança está mesmo viva. Os finais das histórias de Lygia provocam o imaginário do leitor. Há sempre uma cartada, uma surpresa, um susto.

A autora demonstra uma coragem singular para trabalhar pontos mais delicados da condição humana através de personagens cínicos, amargos e, principalmente, cruéis como no clássico conto "Apenas um saxofone", onde uma mulher pede ao amante que se mate como prova de amor.

Nas páginas de Antes do baile verde, a autora propõe ao leitor participar ativamente, perseguir os rastros, preencher as lacunas, desvendar os segredos dos interstícios do texto. “É como se viessem à tona os eflúvios de uma matéria em combustão lá no fundo, e sutilmente fossem nos penetrando” (Coelho, 1993, p. 245). Pelo uso técnico da elipse e da sugestão, Lygia convida o leitor para um mergulho em sua ficção, do qual, supostamente, sairá modificado.


Vejamos a seguir, comentários de alguns contos inseridos nesta obra.

Conto ANTES DO BAILE VERDE

Nesta história, uma jovem se prepara animada para o grande baile a fantasia de sua cidade, em que todos devem comparecer vestidos com roupas verdes. No quarto ao lado, seu pai doente agoniza em seus últimos minutos de vida. A jovem, movida pela vontade egoísta de se divertir num simples baile ao invés de assumir a responsabilidade inconveniente de cuidar do pai, inventa a todo momento as maiores desculpas para si mesma.

Conto O MENINO

Com o título escolhido a autora sugere a impressão de que a história versará sobre um tema relacionado à infância. Imagina-se que seja sobre algum evento que aconteceu a esse menino ou sobre algo que tenha realizado.

Apesar do menino ser o protagonista da história, o tema principal do conto não é infantil. Assim, o título do texto pode ser considerado como uma “pista falsa” que a autora utiliza com a intenção de causar surpresa no leitor.

Conto O JARDIM SELVAGEM

Em O Jardim Selvagem, de 1965, a personagem que atua como narrador é uma criança, e será sob o seu ponto de vista que o leitor verá os temas adultos – a relação matrimonial, o preconceito, a morte – serem analisados.

Conto VERDE LAGARTO AMARELO

Em Verde Lagarto Amarelo, escrito em 1969 e inédito até a publicação de Antes do baile verde, o tema desenvolvido no conto está relacionado à importância da infância e às conseqüências dos dramas infantis na vida de duas personagens adultas.

Conto A CEIA

Em A Ceia, de 1958, o leitor é apresentado ao último encontro entre um casal, Alice e Eduardo. A perspectiva empregada nesse conto é a narração de focalização externa.

Conto A CHAVE

O conto A Chave, escrito em 1965, volta ao tema da diferença de idade entre os cônjuges. O leitor é colocado em contato com os pensamentos de uma personagem, Tomás, desde as primeiras palavras do conto. A personagem Tomás é também o narrador, e será sob sua perspectiva que a história será contada.

Conto UM CHÁ BEM FORTE E TRÊS XÍCARAS

Novamente os temas da traição, dos desencontros no casamento, da velhice versus juventude, são abordados em Um Chá Bem Forte e Três Xícaras, de 1965.

Conto EU ERA MUDO E SÓ

Para construir a narrativa em Eu Era Mudo e Só, de 1958, Lygia Fagundes Telles empregou um narrador autodiegético, a personagem Manuel, o marido que se sente oprimido com o casamento. É por meio do olhar de Manuel que o leitor conhece a esposa, Fernanda.

Conto AS PÉROLAS

Em As Pérolas, conto de 1958, o pano de fundo para tratar o tema é novamente um diálogo entre marido e mulher. Entretanto, diferentemente dos protagonistas de Eu Era Mudo e Só, as personagens que formam o casal apresentado em As Pérolas, Tomás e Lavínia, se amam.

Conto OS OBJETOS

Em Os Objetos, conto escrito em 1969 e inédito até a publicação de Antes do baile verde, a autora mais uma vez apresenta ao leitor uma cena do cotidiano de um casal em desarmonia, Lorena e Miguel, que tiveram um passado feliz mas que, no “presente” (no momento da ação), enfrentam problemas, principalmente pelo desequilíbrio mental de Miguel. São abordados temas como a solidão, a loucura, o fim do amor.

Conto VENHA VER O PÔR DO SOL

Em Venha Ver o Pôr do Sol, o narrador é do tipo heterodiegético, quanto à sua relação com a história – ou seja, existe uma voz, ausente da história, que narra os eventos.

Conto A CAÇADA

Em A Caçada, de 1965, Lygia Fagundes Telles emprega um narrador extradiegético, com relação ao nível narrativo, e heterodiegético, quanto à sua relação com a história, ou seja, a voz que conta está ausente da história.

Conto NATAL NA BARCA

Fantasia e realidade voltam a se encontrar no conto Natal Na Barca, de 1958, narrativa linear que tem como tema a força da fé, a existência de milagres, a vida e a morte.

Texto extraído de Passeiweb.com

EM BREVE: ANÁLISE DETALHADA DOS PRINCIPAIS CONTOS

Cyro Martins: Porteira Fechada e A Trilogia do Gaúcho a pé

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CYRO MARTINS (1908-1995)



VIDA: Nasceu em Quarai, na fronteira sudoeste, filho de um pequeno comerciante da região. Com 12 anos, mudou-se para Porto Alegre a fim de fazer o antigo ginásio e o curso científico no colégio Anchieta. Ingressou na Faculdade de Medicina em 1928, formando-se em 1933. Retornou a sua cidade natal, lá exercendo a atividade médica durante três anos. Conheceu então a miséria social instituída pela crescente modernização do latifúndio na campanha rio-grandense e que, em seguida, documentaria em sua obra narrativa, pois Sem rumo, que abre a célebre trilogia do gaúcho a pé, é de 1937. No ano de 1938, Cyro Martins estudou neurologia no Rio de Janeiro. Ao voltar, fixou-se de vez em Porto Alegre, de onde sairia apenas no período 1951-1955, vivendo em Buenos Aires onde realizou sua formação psicanalítica. Dividido entre a psicanálise e a literatura, o ensaio e a ficção, converteu-se numa das figuras intelectuais mais respeitadas no Rio Grande do Sul.

OBRAS PRINCIPAIS

A trilogia do gaúcho a pé: Sem rumo (1937); Porteira fechada (1944); Estrada nova (1954).
Outras obras: Campo fora (1934); Um menino vai para o colégio (1942); Sombras na correnteza (1979); O príncipe da vila (1982); Gaúchos no Obelisco (1984).

Além disso, escreveu ensaios psicanalíticos e literários.

O esforço documental, a transformação dos indivíduos em representações explícitas de classes sociais, o didatismo com que se apresenta a vida econômica e política de uma região e a descrição implacável da miséria a que estão condenadas as camadas populares que ali vivem constituem o receituário do neo-realismo de 1930, do qual Cyro Martins é uma das expressões mais acabadas.

De certa maneira, Cyro Martins parte da mesma temática de Erico Verissimo: o Rio Grande pastoril, das imensas fazendas, da grande produção de couros e carne. Mas a diferença entre ambos está no grupo social que expressam: Erico prefere fazer a saga da classe dominante de sua origem à sua decadência; Cyro opta pelos desvalidos do pampa: pequenos arrendatários, agregados, posteiros, peões, carreteiros, gente que perdeu o pouco que possuía e que vaga sem destino pela campanha.

No plano da escrita, Erico, mantém invariavelmente o padrão culto da língua, ao passo que autor da trilogia do gaúcho a pé introduz em seus textos, em especial nos diálogos, vocábulos e expressões regionais. O léxico gauchesco, de origem platina, é usado, entretanto, de maneira circunstancial, pois a linguagem dominante de suas narrações é também a urbana culta.

A TRILOGIA DO GAÚCHO A PÉ

Nas primeiras décadas do século XX, o transporte ferroviário, as cercas de arame farpado, as pastagens artificiais e a divisão das grandes propriedades tinham reduzido a necessidade de mão-de-obra na atividade pastoril. Em um conjunto de romances pungentes – designados como trilogia do gaúcho a pé*(Sem rumo, Porteira fechada, Estrada nova) – Cyro Martins fixa este processo de expulsão dos trabalhadores do campo, face à inexorável modernização capitalista das estâncias.

Despejados das fazendas, esses tipos rudes marcham para os cinturões de miséria que envolvem as cidades do pampa, sem possuir qualquer qualificação para o trabalho citadino. O desemprego é inevitável assim como a bebida e a depressão. Sem alternativas, voltam-se nostalgicamente para o passado, que pintam como uma época de ouro. Daí à marginalização é apenas um passo.


SEM RUMO



Órfão, desconhecendo pai e mãe, Chiru é criado livremente numa fazenda. Muito jovem, torna-se peão. Como é humilhado e espancado continuamente pelo capataz, o protagonista ainda adolescente foge da estância. Vira carreteiro, mas embriaga-se pela primeira vez na vida e é despedido. Nos anos seguintes, tenta sobreviver como mascate, barqueiro, pipeiro. Rouba uma “chinoca” e experimenta a nostalgia de um tempo épico:



E o que seria, se vivesse naquele outro tempo, no tempo das adagas grandes, das pilchas prateadas, das onças sonantes, das distâncias sem fim? Seria um campeiro guapo, um andarengo, um valente!

Neste momento, Chiru adere à campanha de um político oposicionista, o Dr. Rogério, que apresenta uma mensagem renovadora. Há uma forte pressão sobre Chiru para que vote no candidato da situação, mas no dia das eleições (inaugurava-se o voto secreto no Rio Grande do Sul), ele se atrapalha de tal forma na hora de depositar a cédula, que o fato é visto pelos fiscais governistas como prova de infidelidade. Dias depois é demitido de seu emprego (colocava dormentes nas obras de uma ferrovia do governo) por ser de oposição. Está agora sem horizonte, sem nenhum rumo.

PORTEIRA FECHADA

Do ponto de vista literário, Porteira fechada é o melhor resolvido dos romances de Cyro Martins. Ele começa pelo final, o suicídio João Guedes, antigo posteiro (pequeno arrendatário). Em seguida, temos um mergulho no passado do protagonista que vivia razoavelmente nas terras de um fazendeiro. Este, contudo, imerso em dívidas se enforcara. Quando a propriedade muda de mãos, o novo dono – desejoso de maior área para a criação de seu gado – expulsa Guedes, a mulher e cinco filhos. Guedes vende a ponta de gado e as benfeitorias que possuía e ruma para a cidade com a família. Sem conseguir emprego, começa a freqüentar um bolicho onde se reúnem beberrões. A falta de alternativas, leva-o a roubar pelegos de ovelhas.

Ao mesmo tempo que ingressa no crime, Guedes é corroído por grande saudade dos antigos tempos de fartura e dignidade. Até que um dia é preso em flagrante dentro de uma fazenda. Enquanto está na prisão, a esposa tenta inutilmente o auxílio de parentes ricos, uma das filhas foge de casa e outra morre de tuberculose, dada a falta de recursos. Meses depois Guedes é solto. Restam-lhe agora, do passado feliz, apenas os arreios, mas ele é obrigado a vendê-los, o que aumenta a sua humilhação e a sua disposição ao suicídio, Mata-se então com um tiro na cabeça.

O final do romance é excepcionalmente irônico. No campo, onde Guedes e a família viviam, pastam agora os bois em completa paz:


A tarde desse dia, nos campos, caiu serena, sem um frêmito. (...)

Aquilo agora era um rincão despovoado. Não se avistava um vulto de campeiro, não se ouvia um latido de cachorro numa porta de toca, não tremulava um pala endomingado, não chiava uma carreta, os arados não rompiam a terra.

Mas que engorde dava aquela invernada! Para um fim de safra, então, já com caídas para o inverno, não havia campo que se lhe igualasse. Seiscentos novilhos pastavam folgadamente entre altas cercas de sete fios e madeirama de lei que a tapavam.

O sol entrou sem grandes esplendores. A noitinha caiu suavemente.

Que paz naqueles campos!

ESTRADA NOVA

É o romance em que Cyro Martins melhor descreve o processo sócio-econômico da modernização e as mudanças que ela na vida pastoril gaúcha. O relato começa com o suicídio de Policarpo, um velho gaúcho que expulso do campo, viera para Porto Alegre. Assiste a seu enterro, Ricardo, jovem contabilista, oriundo da campanha. O pai de Ricardo, Janguta, é um pequeno arrendatário e o rapaz temeroso de que o pai terminasse seus dias sozinho e na miséria, como Policarpo, resolve visitá-lo.

As terras onde vive o pai de Ricardo pertencem ao coronel Teodoro, estancieiro conservador e aterrorizado com a expansão mundial do comunismo. Teodoro quer o fim do arrendamento e ordena ao delegado de polícia que expulse Janguta imediatamente. Ricardo, recém-chegado, enfrenta o latifundiário que passa a ver o rapaz como um perigoso bolchevista.

A partir daí, de maneira mais ou menos desordenada, o foco narrativo muda para a cidade próxima, onde forças políticas conservadoras e progressistas se defrontam. O prefeito, aberto às mudanças políticas, identifica em Ricardo um lutador da evolução social, mas este, perseguido pelos esbirros do coronel Teodoro, resolve voltar para a capital, com a certeza de que um futuro melhor – alicerçado na luta política – já se desenha no horizonte. E é a mesma esperança que dá forças a seu pai, Janguta. Ainda que mandado embora das terras do coronel Teodoro, o velho ruma para a cidade com a esperança em dias de maior justiça e igualdade.


Estrada nova (Ainda o processo de expulsão da terra, mas agora atenuado pela perspectiva de uma sociedade mais justa Neste romance, Ricardo, filho de um peão, migra para Porto Alegre, consegue um emprego e toma consciência do servilismo e da falta de perspectivas dos gaúchos pobres do campo. )

* Não se trata de uma trilogia como O tempo e o vento, pois não há uma seqüência geracional-familiar entre os romances. O que os unifica, de fato, é que mostram o mesmo mundo sob a mesma ótica dos setores marginalizados. Pode-se especular, todavia, que há neles uma continuidade sócio-histórica da seguinte ordem: Sem rumo é o princípio do processo de expulsão do campo, Porteira fechada expressa o momento de maior desespero do gaúcho a pé, levado ao suicídio, e Estrada nova, por fim, já desenha uma esperança para os pobres da campanha.

Extraído de: Terra Educação - Prof. Sergius Gonzaga