Análise: Poesias de Murilo Mendes

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Sobre o autor

Iniciou-se na literatura escrevendo nas revistas modernistas Terra Roxa, Outras Terras e Antropofagia.
Os livros Poemas (1930), História do Brasil (1932) e Bumba-Meu-Poeta, escrito em 1930, mas só publicado em 1959, na edição da obra completa intitulada Poesias (1925-1955), são claramente modernistas, revelando uma visão humorística da realidade brasileira.

Tempo e Eternidade (1935) marca a conversão de Murilo Mendes ao catolicismo. Nesse livro, os elementos humorísticos diminuem e os valores visuais do texto são acentuados. Foi escrito em colaboração com o poeta Jorge de Lima.

Nos volumes da fase seguinte, Poesia em Pânico (1938), O Visionário (1941), As Metamorfoses (1944) e Mundo Enigma (1945), o poeta apresenta influência cubista, superpondo imagens e fazendo o plástico predominar sobre o discursivo. Poesia Liberdade (1947), como alguns outros livros do poeta, foi escrito sob o impacto da guerra, refletindo a inquietação do autor diante da situação do mundo.

Em 1954, saiu Contemplação de Ouro Preto, em que Murilo Mendes alterou sua linguagem e suas preocupações, reportando-se às velhas cidades mineiras e sua atmosfera. Daí por diante, o poeta lançou-se a novos processos estilísticos, realizando uma poesia de caráter mais rigoroso e despojado, como em Parábola (1946-1952) e Siciliana (1954-1955), publicados em Poesias (1925-1955). As características desse período atingem sua melhor realização no livro Tempo Espanhol (1959). Em 1970, Murilo Mendes publicou Convergência, um livro de poemas vanguardistas. Murilo Mendes também publicou livros de prosa, como O Discípulo de Emaús (1944), A Idade do Serrote (1968), livro de memórias, e Poliedro ( 1972). Ao morrer, em Lisboa, deixou inéditas várias obras.



O Menino Experimental - Murilo Mendes

O Menino Experimental é uma antologia da obra de Murilo Mendes (1901, Juiz de Fora, MG/ 1975, Lisboa), poeta que ganhou notoriedade no Segundo Tempo Modernista (1930-45), quando se engajou na famosa Poesia Católica, de caráter espiritualista. No entanto, a obra analisada aqui não enfoca apenas esse lado do autor.

De fato, é-lhe característico o dom e a facilidade com que transita por inúmeras formas e temáticas, num experimentalismo raro em nossa literatura. Contraditoriamente – e aqui está a sua força – toda essa variação gira ao redor dos mesmo elementos.

Já se disse que sua produção, caleidoscópica, não se torna caótica porque reúne suas múltiplas faces em círculos concêntricos.

O primeiro volume a ser analisado é o de sua estréia, Poemas, que engloba textos de 1925 a 1929, ou seja, em plena iconoclastia do Primeiro Tempo Modernista. Note no poema abaixo o encaixe perfeito nos ideários da época.

CANÇÃO DO EXÍLIO

Minha terra tem macieiras da Califórnia

onde cantam gaturamos de Veneza.

Os poetas da minha terra

são pretos que vivem em torres de ametista,

os sargentos do exército são monistas, cubistas,

os filósofos são polacos vendendo a prestações.

A gente não pode dormir

com os oradores e os pernilongos.

Os sururus em família têm por testemunha a Gioconda.

Eu morro sufocado

em terra estrangeira.

Nossas flores são mais bonitas

nossas frutas mais gostosas

mas custam cem mil réis a dúzia.

Ai quem me dera chupar uma carambola de verdade

e ouvir um sabiá com certidão de idade!

Destacam-se, além dos versos brancos e livres, a paródia à tradição romântica, pois o poema inverte o tom de sua matriz, o “Canção do Exílio” de Gonçalves Dias.

Há também o nacionalismo crítico, sintetizado em “Eu morro sufocado/ em terra estrangeira”, em que o poeta relativiza nosso ideário nacionalista – estamos inundados de elementos importados.

Existem também aspectos apoéticos colocados no corpo do poema, como “mas custam cem mil réis a dúzia”. Murilo Mendes mostra-se, nesta obra, fiel aos postulados de Mário e Oswald de Andrade.

Mas o artesão mineiro não foi apenas um epígono, um mero seguidor do que estava na moda.

Soube dar contribuições próprias, principalmente numa tendência intelectual – infelizmente provocador de um prosaísmo nocivo em boa parte de sua produção – que inovou o tecido poético do texto, além da sensualidade explosiva, uma das bases do tripé de seu fazer poético. É o que percebemos no poema abaixo.

AQUARELA

Mulheres sólidas passeiam no jardim molhado de chuva,

o mundo parece que nasceu agora,

mulheres grandes, de coxas largas, de ancas largas,

talhadas para se unirem a homens fortes.

A montanha lavada inaugura toaletes novas

pra namorar o sol, garotos jogam bola.

A baía arfa, esperando repórteres...

Homens distraídos atropelam automóveis,

acácias enfiam chalés pensativos pra dentro das ruas,

meninas de seios estourando esperam o namorado na janela,

estão vestidas só com um blusa, cabelos lustrosos

saídos do banho e pensam longamente na forma

do vestido de noiva: que pena não ter decote!

Arrastarão solenemente a cauda do vestido

até a alcova toda azul, que finura!

A noite grande encherá o espaço

e os corpos decotados se multiplicarão em outros.

Note como o poema é ousado não só nas imagens eróticas, mas na associação que estabelece entre palavras. É de uma beleza estonteante a polissemia realizada no termo “aquarela” e a idéia de umidade, presente em inúmeros momentos.

Tudo sugere tanto a novidade, a inauguração, a festividade, como a sensualidade, numa massa compacta que o poeta vai diluindo diante de nossos olhos, como um aquarelista diluindo em água uma massa compacta de tinta.

A outra obra a ser representada é Bumba-Meu-Poeta (1930), que continuará a usar e valorizar a cultura popular, conforme as regras do Primeiro Tempo Modernista.

No entanto, por meio da redondilha maior o poeta fará girar todo o seu universo pessoal e social, uma oscilação muito comum em sua obra.

Há um aspecto crítico, meio frouxo porque panfletário, sobre a pouca valorização que a sociedade dá ao papel do poeta.

Em seguida há História do Brasil, de 1932, em que, no espírito dos poemas-piadas, todo o nosso passado “célebre” vai ser dessacralizado. Observe-se no poema abaixo transcrito esses aspectos:

DIVISÃO DAS CAPITANIAS

A primeira pros londrinos,

Pra assentarem telefones,

Bondes puxados a burros

Naturais deste país;

Cruzados nos emprestaram

A cinco por cento ao mês.

A segunda aos holandeses,

Pra ensinarem a fazer queijo,

Lidar direito com moinhos

E algumas regras de asseio.

A terceira pros franceses,

Que trouxeram nas fragatas

Muitos vidros de perfume,

Mulheres muito excitantes,

Maneiras finas, distintas

E romances de adultério.

Quem falou francês foi nós.

A quarta foi para os turcos,

Pra vender chitas, miçangas

Na porta das mamelucas.

Compraram a capitania

Em diversas prestações.

(...)

É importante perceber que o passado mistura-se ao presente de forma cômica e iconoclasta, servindo para criticar e explicar o presente.

Em O Visionário (1930-3) Murilo Mendes realiza um enorme salto, abarcando técnicas do Surrealismo (associação insólita entre idéias, como se fosse produto da escrita automática dominada por elementos oníricos ou do subconsciente).

A segunda e a mais famosa base do seu tripé poético estava alcançada. Inicia-se também aqui uma busca desesperada pelo Absoluto, pelo Infinito, pelo Eterno, que desencadeará uma agonia responsável, nas próximas obras, pela visão apocalíptica que derramará sobre o mundo.

Observe-se a beleza plástica inovadora presente em poemas como o seguinte:

METADE PÁSSARO

A mulher do fim do mundo

Dá de comer às roseiras,

Dá de beber às estátuas,

Dá de sonhar aos poetas.



A mulher do fim do mundo

Chama a luz com um assobio,

Faz a virgem virar pedra,

Cura a tempestade,

Desvia o curso dos sonhos,

Escreve cartas ao rio,

Me puxa do sono eterno

Para os seus braços que cantam.

Essa obsessão pelo absoluto desaguará na terceira base do tripé, que é a poesia mística de Tempo e Eternidade (1934), escrito em parceria com Jorge de Lima.

É um momento interessante, pois, se de uma lado sua tendência à prolixidade e prosaísmo vai-se exacerbar, graças à influência dos versículos bíblicos, tão em moda na época, Murilo Mendes vai-se destacar de seu momento ao fazer dessa busca religiosa nada mais do que algo mais ousado: a sondagem da linguagem mística e de seu aspecto mágico e poético. Assim, a força sagrada e encantatória dá beleza a textos como o seguinte:

NOVÍSSIMO JOB

-- Eu fui criado à tua imagem e semelhança.

Mas não me deixaste o poder de multiplicar o pão do pobre,

Nem a neta de Madalena para me amar,

O segredo que faz andar o morto e faz o cego ver.

Deixaste-me de ti somente o escárnio que te deram,

Deixaste-me o demônio que te tentou no deserto,

Deixaste-me a fraqueza que sentiste no horto,

E o eco do teu grande grito de abandono:

Por isso serei angustiado e só até a consumação dos meus dias.

Por que não me fizeste morrer pelo gládio de Herodes,

Ou por que não me fizeste morrer no ventre da minha mãe?

Não me liguei ao mundo, nem venci o mundo.

Já me julguei muito antes do teu julgamento.

E já estou salvo porque me deste a poeira por herança.

(...)

Esse livro concentrará o grande problema de Murilo Mendes: suas boas idéias – que são muitas – acabam prejudicadas, diluídas por sua prolixidade.
A solução surgirá graças a seu grande amigo e mestre, Ismael Nery, que lhe aconselha a concisão.

Esse ditame começa a ser observado em Os Quatro Elementos (1935), em que a imagética rica e o estilo enxuto detonarão no poeta uma energia intensa da conciliação e estabilização das contradições que vinha sempre sofrendo.
É quando expõe o barroquismo de seu fazer literário, como no texto abaixo:

ANTI-ELEGIA Nº 1

O dia e a noite são ligados pelo prazer

E pelas ondas do ar

A vida e a morte são ligadas pelas flores

E pelos túneis futuros

Deus e o demônio são ligados pelo homem.

Essa tensão de conciliação das contradições acaba explodindo na visão apocalíptica de A Poesia em Pânico (1936-7). Note a força do poema a seguir:

O EXILADO

Meu corpo está cansado de suportar a máquina do mundo.

Os sentidos em alarme gritam:

O demônio tem mais poder que Deus.

Preciso vomitar a vida em sangue

Com tudo o que amaldiçoei e o que amei.

Passam ao largo os navios celestes

E os lírios do campo têm veneno.

Nem Job na sua desgraça

Estava despido como eu.

Eu vi a criança negar a graça divina

Vi o meu retrato de condenado em todos os tempos

E a multidão me apontando como o falso profeta.

Espero a tempestade de fogo

Mais do que um sinal de vida.

Ainda assim, esse misticismo não tirará de campo a sensualidade e a idolatria erótica à amada.

Pelo contrário, haverá até momentos em que a imagem da mulher objeto sexual e a mulher depositário do sagrado (repetição do culto à Virgem Maria) estarão unidas numa única figura, como no poema “Igreja Mulher” (“A igreja toda em curvas avança para mim”).

Essa fusão também será encontrada em As Metamorfoses (1938-41), obra em que o delírio surrealista vai-se mostrar como fruto de uma busca incessante pelo Infinito.

É a busca por identidade ou algo que dê sentido à existência. É poesia do conhecimento. Veja como isso se manifesta no poema a seguir:

A MARCHA DA HISTÓRIA

Eu me encontrei no marco do horizonte

Onde as nuvens falam,

Onde os sonhos têm mãos e pés

E o mar é seduzido pelas sereias.

Eu me encontrei onde o real é fábula,

Onde o sol recebe a luz da lua,

Onde a música é pão de todo dia

E a criança aconselha-se com as flores.

Onde o homem e a mulher são um,

Onde espadas e granadas

Transformaram-se em charruas,

E onde se fundem verbo e ação.


Estamos próximos da maturidade de Murilo Mendes, já vislumbrada em Mundo Enigma (1942), do qual o poema abaixo atesta sua força imagética, além de ser quase uma súmula da capacidade do poeta:

POEMA BARROCO

Os cavalos da aurora derrubando pianos

Avançam furiosamente pelas portas da noite.

Dormem na penumbra antigos santos com os pés feridos,

Dormem relógios e cristais de outro tempo, esqueletos de atrizes.

O poeta calça nuvens ornadas de cabeças gregas

E ajoelha-se ante a imagem de Nossa Senhora das Vitórias

Enquanto os primeiros ruídos de carrocinhas de leiteiros

Atravessam o céu de açucenas e bronze.

Preciso conhecer meu sistema de artérias

E saber até que ponto me sinto limitado

Pelos sonhos a galope, pelas últimas notícias de massacres,

Pelo caminhar das constelações, pela coreografia dos pássaros,

Pelo labirinto da esperança, pela respiração das plantas,

E pelo vagido da criança recém-parida na Maternidade.

Preciso conhecer os porões de minha miséria,

Tocar fogo nas ervas que crescem pelo corpo acima,

Ameaçando tapar meus olhos, meus ouvidos,

E amordaçar a indefesa e nua castidade.

É então que viro a bela imagem azul-vermelha:

Apresentando-me o outro lado coberto de punhais,

Nossa Senhora das Derrotas, coroada de goivos,

Aponta seu coração e também pede auxílio.


Os delírios discursivos parecem atingir, com um tempero barroquista, o máximo do inusitado, sempre na busca do Absoluto, em Poesia Liberdade (1943-5), obra cujo título, já se disse, simboliza o grande objetivo desse artista mineiro.

Um caminho novo é aberto em Sonetos Brancos (1946-8): o uso da rígida forma fixa. Por meio dos seus sonetos, vislumbramos a futura queda na elaboração poética de Murilo Mendes.

Se antes ele pecava por pender só para o conteúdo, melhorou ao conciliar, entre tantos opostos, a forma e o conteúdo. No entanto, a partir da presente obra podemos antecipar o relaxamento, a frouxidão que se resultará na dedicação quase que exclusiva ao outro eixo do discurso: a forma.

Em suma, Murilo Mendes não pode ser extremista – tem de buscar o equilíbrio. Porém, este livro ainda apresenta o vigor do poeta, como abaixo:

O ESPELHO

O céu investe contra o outro céu.

É terrível pensar que a morte está

Não apenas no fim, mas no princípio

Dos elementos vivos da criação.



Um plano superpõe-se a outro plano,

O mundo se balança entre dois galhos,

Ondas de terror que vão e voltam,

Luz amarga filtrando destes cílios.



Mas quem me vê? Eu mesmo me verei?

Correspondo a um arquétipo ideal.

Signo de futura realidade sou.



A manopla levanta-se pesada,

Atacando a armadura inviolável:

Partiu-se o vidro, incendiou-se o céu.


Observe a constante noção de equilíbrio a ser rompido, a superposição de planos e objetos, os fortes dualismos de sabor barroquista, a busca pelo Absoluto, a sondagem da identidade e a visão apocalíptica.

Em outras palavras, ainda aqui se manifesta o tempero intelectual de Murilo Mendes.

*Fonte: www.vestibuol.com.br

Análise: Antologia Poética (Vinícius de Moraes)

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Antologia Poética

(Vinícius de Moraes)

Análise da obra
Jorge Viana de Moraes*
Especial para a Página 3 Pedagogia & Comunicação
**Texto extraído de UOL Vestibular

Devido a certas semelhanças, Bach pode nos levar a Vinicius.

Foi em Eisenach, pequena cidade da Turíngia, na Alemanha central, que, em 1685, nasceu Johann Sebastian Bach. Ali passou os primeiros anos de sua infância, iniciou sua escolarização e recebeu as primeiras noções de música, tomando aulas de violino com o pai, Johann Ambrosius Bach - músico da corte municipal -, e de cravo e órgão, com o tio Johann Christoph.

Johann Sebastian era ainda uma criança quando deixou a cidade natal para percorrer os tortuosos caminhos que o levariam à imortalidade...

Quanto ao nosso poeta, foi em 1913, na cidade do Rio de Janeiro, que nasceu, em meio a um forte temporal, Marcus Vinícius da Cruz de Mello Moraes, filho de Clodoaldo Pereira da Silva Moraes, funcionário da Prefeitura, poeta (amigo de Olavo Bilac), violonista e cantor de modinhas, que iniciaria Vinicius na música. O tio mais moço, boêmio e seresteiro, também exerceu forte influência sobre ele. Além de sua mãe, Lydia Cruz, e o avô, que eram hábeis pianistas.

Como é possível notar, nascido no seio de uma família de músicos (e de poetas!), Vinicius, tal como Bach, terá forte presença dessa arte superior, que é a música, por toda sua vida.

Além dessas semelhanças, no mínimo curiosas, há algo maior que o liga ao mestre de Eisenach. Dentre os parceiros de Vinicius (...e eles não são poucos. Só para citar os mais conhecidos: irmãos Tapajós, Paulinho Soledade, Vadico, Pixinguinha, Adoniran Barbosa, Carlos Lyra, Baden Powell, Francis Hime, Villa-Lobos, Chico Buarque, Tom Jobim, Toquinho, etc.), Bach foi o mais inusitado de todos porque, obviamente, já estava morto e jamais tomou conhecimento de tal negócio! Em 1961, a Banda do Corpo de Bombeiros fluminense gravou "Rancho das Flores", marcha-rancho com versos do poeta sobre tema de "Jesus, Alegria dos Homens", do compositor clássico alemão.

Vinicius de Moraes foi diplomata, músico, boêmio, advogado, crítico de cinema e, sobretudo, poeta, que se auto-intitulava o "branco mais preto do Brasil".

Um crítico certa vez disse que Vinicius era um homem plural, e que essa pluralidade era percebida nas várias atividades que o poeta desenvolveu, nos vários amores que teve (seus biógrafos afirmam que teve, oficialmente, 9 mulheres), e no próprio nome: Marcus Vinícius da Cruz de Mello Moraes.

Como diplomata, ele residiu em várias capitais do mundo. Além de formado em Direito, foi agraciado com a primeira bolsa do Conselho Britânico para estudar língua e literatura inglesas na Universidade de Oxford.


O que é uma antologia
Antes de qualquer coisa é preciso definir o que vem a ser "antologia". Antologia significa, etimologicamente, "coletânea de flores"; o termo remete à idéia de escolha, coleção. Sendo assim, antologia é uma coleção de trabalhos literários; neste caso, coleção de trabalhos poéticos.

A importância de se ler uma obra como esta ("Antologia Poética") está no fato de que estamos tendo contato com uma seleção de poemas feita pelo próprio autor.


A divisão da obra de Vinicius
A obra poética de Vinícius de Moraes é tradicionalmente dividida pela crítica em três fases distintas.

A primeira inicia-se em 1933 e abrange os livros O caminho para a distância (1933); Forma e exegese (1935); Ariana, a mulher (1936). Nesse período encontramos um poeta místico, que escrevia versos longos, de tom bíblico-romântico, de espiritualidade católica e visionária. O próprio poeta caracterizou esta fase como "o sentimento do sublime". Na "Advertência" à sua Antologia Poética ele afirmava que "a primeira [fase], transcendental, frequentemente mística, [era] resultante de sua fase cristã".

A segunda fase (ou como se costuma dizer: o segundo Vinicius) tem início em Cinco Elegias, de 1943. O novo tom, a nova linguagem, as novas formas e temas, que vinham desde Novos poemas, de 1933, intensificam-se e diversificam-se nos livros posteriores - Poemas, sonetos e baladas (1946) e Novos poemas II (1959) -, em que se mostram tanto as formas clássicas (soneto de tradição camoniana e shakespeariana) quanto a poesia livre (em "A última elegia", os versos têm forma de serpente). O poeta sente-se à vontade para inventar palavras, muitas vezes bilíngues, ou praticar a oralidade maliciosa.

Por haver nessa fase uma renúncia à superstição e ao purismo fortemente presentes na primeira, bem como um direcionamento para uma atitude mais brincalhona e amorosa perante a poesia, essa segunda fase ficou conhecida como "O encontro do cotidiano pelo poeta".

Nessa passagem do metafísico para o físico, do espiritual para o sensual, do sublime para o cotidiano, o poeta retoma sugestões românticas (como lua, cidade, samba). Refugia-se no erotismo: há contemplação do amor, poemas "sobre a mulher" e adoração panteística da natureza. Compôs também poemas de indignação social, cujos exemplares são: "Balada dos mortos dos campos de concentração", "O operário em construção" e "A rosa de Hiroshima".

O terceiro Vinicius é o compositor, letrista e cantor. Autor de mais de trezentas músicas (como atesta seu Livro de letras, lançado postumamente, em 1991, onde estão mais de 300 letras de músicas de sua autoria), difundidas pelo mundo com o grande acontecimento cultural e musical que foi a bossa nova. Seus parceiros, como vimos, vão desde Bach a Toquinho.

Embora a crítica fizesse (faça) tal divisão, colocando de um lado o poeta e de outro o showman, Vinicius nunca concordou que houvesse diferença entre seus sambas e seus poemas escritos, pois para ele tudo era igual.


Comentários sobre alguns poemas
Selecionamos alguns poemas representativos da primeira e segunda fase do poeta para uma breve análise. Demos maior ênfase aos sonetos que, como se sabe, é o forte da poesia de Vinícius. Vejamos:

Ausência

Eu deixarei que morra em mim o desejo de amar os teus olhos que são doces
Porque nada te poderei dar senão a mágoa de me veres eternamente exausto.
No entanto a tua presença é qualquer coisa como a luz e a vida
E eu sinto que em meu gesto existe o teu gesto e em minha voz a tua voz.
Não te quero ter porque em meu ser tudo estaria terminado
Quero só que surjas em mim como a fé nos desesperados
Para que eu possa levar uma gota de orvalho nesta terra amaldiçoada
Que ficou sobre a minha carne como uma nódoa do passado.
Eu deixarei... tu irás e encostarás a tua face em outra face
Teus dedos enlaçarão outros dedos e tu desabrocharás para a madrugada
Mas tu não saberás que quem te colheu fui eu, porque eu fui o grande íntimo da noite
Porque eu encostei minha face na face da noite e ouvi a tua fala amorosa
Porque meus dedos enlaçaram os dedos da névoa suspensos no espaço
E eu trouxe até mim a misteriosa essência do teu abandono desordenado.
Eu ficarei só como os veleiros nos portos silenciosos
Mas eu te possuirei mais que ninguém porque poderei partir
E todas as lamentações do mar, do vento, do céu, das aves, das estrelas
Serão a tua voz presente, a tua voz ausente, a tua voz serenizada.


Rio de Janeiro, 1935


Comentário:
Diz o crítico Carlos Felipe Moisés que este é um dos primeiros poemas em que aparece a tentativa de representar a mulher amada e a experiência amorosa como ponto de encontro entre a transcendência e os apelos terrenos, entre espírito e matéria.

A rosa de Hiroxima

Pensem nas crianças
Mudas telepáticas
Pensem nas meninas
Cegas inexatas
Pensem nas mulheres
Rotas alteradas
Pensem nas feridas
Como rosas cálidas
Mas oh não se esqueçam
Da rosa da rosa
Da rosa de Hiroshima
A rosa hereditária
A rosa radioativa
Estúpida e inválida
A rosa com cirrose
A anti-rosa atômica
Sem cor sem perfume
Sem rosa sem nada

Comentário:
Numa postura humanista, em que cria figuras com fortes tintas, o poeta canta contra a guerra. Usando o verbo "pensar" no imperativo ("pensem"), "convida-nos" a todos a refletir diante das atrocidades causadas pela guerra; e, principalmente, a causada pelo mais novo rebento gerado pelo ser humano: a bomba atômica. A culpa não é apenas de um indivíduo ou outro. A culpa, a responsabilidade da destruição não é de um país X ou Y, mas de toda a humanidade. O que está em jogo aqui é a própria existência, ou melhor dizendo, a própria sobrevivência humana.


Os sonetos
Ao escrever sonetos, Vinicius de Moraes soma-se à distinta lista de poetas que versejaram em língua portuguesa, tais como Camões, Gregório de Matos, Bocage, Antero de Quental, Olavo Bilac, entre outros, e que escolheram como forma de expressão esta composição poética clássica.

Mas não é só; o motivo de tal escolha diz muito, também, sobre a atitude do poeta diante do fazer poético. O soneto, forma literária clássica fechada, é uma composição de quatorze versos, dispostos em dois quartetos e dois tercetos, seguindo variavelmente os seguintes esquemas de rima: abab / abab / ccd / ccd; abba / abba / cde / cde ou abba / abba / cdc / dcd., sendo que o metro mais utilizado tem sido o decassílabo (com acento na 4ª, 7ª e 10ª). Por encerrar o conceito fundamental do poema, o último verso constitui o que chamamos de "fecho de ouro" ou a "chave de ouro".

Tudo isso faz do soneto uma escolha formal lúcida para o poeta. Porque aí se observa a clareza e a concisão de linguagem, de características clássicas. Com ela, o poeta mantém a expressão de um lirismo controlado, ou seja, o sentimento e a emoção líricos contêm-se nos limites do equilíbrio e da harmonia. O poeta procura atenuar os impulsos do "eu", isto é, de sua subjetividade particular, em favor de uma visão impessoal ou objetiva. Daí dizer que nos sonetos existe a luta de um "eu" que ama e um "eu" que raciocina.

Soneto de separação

De repente do riso fez-se o pranto
Silencioso e branco como a bruma 1
E das bocas unidas fez-se a espuma
E das mãos espalmadas fez-se o espanto.

De repente da calma fez-se o vento
Que dos olhos desfez a última chama
E da paixão fez-se o pressentimento
E do momento imóvel fez-se o drama.

De repente, não mais que de repente
Fez-se de triste o que se fez amante
E de sozinho o que se fez contente.

Fez-se do amigo próximo o distante
Fez-se da vida uma aventura errante
De repente, não mais que de repente.

Oceano Atlântico, a bordo do
Highland Patriot, a caminho da
Inglaterra, 09.1938

Comentário:
Este soneto, um dos mais populares de Vinícius, é quase todo composto num jogo antitético, tais como: riso X pranto; calma X vento; triste X contente e próximo X distante. O emprego dessa figura de linguagem, ao longo do poema, revela as mudanças na relação amorosa que se processam de uma forma abrupta e inesperada. O poeta utiliza um outro recurso, num belíssimo arranjo de antíteses, para acentuar o dinamismo que caracteriza o poema: o emprego da forma verbal "Fez-se" e de sua forma contrária "desfez". Esse dinamismo expresso no soneto revela, sob certo aspecto, a própria inconstância na vida amorosa de Vinicius.

Soneto de fidelidade

De tudo, ao meu amor serei atento
Antes, e com tal zelo, e sempre, e tanto
Que mesmo em face do maior encanto
Dele se encante mais meu pensamento

Quero vivê-lo em cada vão momento
E em seu louvor hei de espalhar meu canto
E rir meu riso e derramar meu pranto
Ao seu pesar ou seu contentamento

E assim quando mais tarde me procure
Quem sabe a morte, angústia de quem vive
Quem sabe a solidão, fim de quem ama

Eu possa lhe dizer do amor (que tive):
Que não seja imortal, posto que2 é chama
Mas que seja infinito enquanto dure


Estoril - Portugal, 10.1939


Comentário: Este é um dos mais conhecidos e apreciados sonetos de Vinicius de Moraes. Observam-se nele a clareza e a concisão de linguagem, características clássicas que substituem a tendência alegórica e o derramamento declamatório dominantes na fase inicial do poeta.

Poética

De manhã escureço
De dia tardo
De tarde anoiteço

De noite ardo A oeste a morte
Contra quem vivo
Do sul cativo
O este é meu norte.

Outros que contem
Passo por passo:
Eu morro ontem

Nasço amanhã
Ando onde há espaço:
- Meu tempo é quando.

Nova York, 1950


Comentário:
Segundo Carlos Felipe Moisés (ver bibliografia), a sequência vertical da primeira estrofe manhã-dia-tarde-noite obedece a um encadeamento lógico: a passagem natural do tempo. Tal encadeamento é rompido na linha horizontal, já no primeiro verso ("escureço" se opõe à "manhã") e ganha ambiguidade no quarto, em que "ardo" conota claridade, em oposição ao escuro da noite, mas, sobretudo, ganha passionalidade (arder, ardor de amor). Isso aproxima parcialmente os extremos, dia e noite, e sugere a passagem do tempo como sucessão de contrates, negação de expectativas, em um clima de intenso subjetivismo (1ª pessoa).

Na segunda estrofe, numa atitude de liberdade, de anticonvencionalismo, o eu lírico diz-se guiar pelo "este" e não pelo "norte" como todos fazem. O último verso da última estrofe privilegia o circunstancial (não é "aquilo que" acontece, mas o "momento quando" acontece que realmente importa), valorizando a disponibilidade do instante presente, para que seja intensamente vivido. Observando o aspecto formal do poema, parece haver ali um soneto renovado. Isso confirma a valorização da liberdade e do individualismo, da insubordinação e da disponibilidade, também para o ato de criação poética.


Curiosidade
Na saída de um show em Portugal, diante de estudantes salazaristas que protestavam contra ele na porta do teatro, Vinicius declama os versos de "Poética" (De manhã escureço / De dia tardo / De tarde anoiteço / De noite ardo). Um dos jovens tirou a capa do seu traje acadêmico e a colocou no chão para que Vinicius pudesse passar sobre ela - ato imitado pelos outros estudantes e que, em Portugal, é uma forma tradicional de homenagem acadêmica.

*Jorge Viana de Moraes é mestre em Letras pela Universidade de São Paulo. Atua como professor em cursos de graduação e pós-graduação na área de Letras.

Conto: Os Confundidos (Osman Lins)

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Os confundidos




- estou cansada. Quase meia-noite.

- continuo de férias, posso acordar tarde.

- mas eu, não. Afinal, que importa? Suporto bem uma noite sem sono. Tenho passado outras.

- é uma alusão a mim?

- talvez.

- não fiz censuras, perguntas, não disse nada. Desde o jantar que estamos calados.

- existe alguma coisa que fui condenada a ouvir hoje. Sinto isso no ar, nas mãos. Espero, ao menos, que o horror tenha início antes que clareie o dia. Amanhã é terça, dia de trabalho.


Um de nós levantou-se, ou irá ainda levantar-se, entreabrir a cortina, olhar a noite. O rumor dos veículos, continuado, ascenderá - ascendeu? – das avenidas, regirando na sala, sobre as aquarelas em seus finos caixilhos, sobre as poltronas de couro com almofadas vermelhas, em torno do abajur aceso. As estrelas vibrando, parecendo abaladas pelo rumor da cidade que não dorme. Estamos de mãos dadas, qual destas mãos arde? Olhamos a parede vazia.


- hoje, sofri novamente um ataque. Prometi nunca mais tornar a fazer isso. Mas não posso cumprir, simplesmente não posso. Veio com a mesma força de sempre. É abalador.

- então não há remédio.

- deve haver.

- tenho de viver até quando nesta danação? Vou esperar até o fim da vida?

- é preciso compaixão.

- novamente as palavras. Inúteis como sempre.

- não são inúteis.

- estou farta. Tínhamos passado três semanas sem essa coisa odiosa. Dias perfeitos.

- manhãs, tardes e noites nós estávamos juntos. Eu não podia duvidar... de mim.

- bastou eu me afastar algumas horas, para recomeçar outra vez. Então tudo o que faço é o mesmo que olhar nos olhos de um cego?

- quero explicar.

- prefiro não ouvir.

- tenho de ouvir.

- e por cima de tudo, ainda isto: uma ausência total de piedade. Admito que suspeite de mim, embora sem motivo. Mas por que confessar? É crueldade.

- quero ser sincero.

- desprezo até a náusea esse tipo de sinceridade. Enjoa-me. Sinceridade, como? Entrego-me. Confio. Sinto os abraços, beijos. E que existe por dentro dos afagos? Tenho os olhos fechados. Minha boca está na minha boca. E dois olhos sondam-me. Isto é ser sincero?

- não suspeito de nada, quando nos amamos.

- como posso saber? Como posso crer?

- estou dizendo: não suspeito de nada. Alguma coisa, quando estamos juntos, me restitue a confiança. Acho que assim vai ser eternamente, que toda sombra acabou e que não voltará a existir, entre nós , maldade alguma. De repente, vejo-me sozinho. E recomeço.

- por que não suspeitar quando estou presente? Posso estar aqui, comigo, nua e pensando noutro homem. Comparando em segredo o modo de abraçar-me. O jeito de ...

- melhor não prosseguir. Se destruo isso, esta segurança, a derradeira, a única, me resta o que?

- pouco se me dá. Para mim, nem essa, ao menos, existe. Principio também a duvidar de mim mesma, já não me conheço, não sei mais quem sou.


Quem, com gestos nervosos, abre a cigarreira dourada, bate com um golpe decidido e seco a tampa do isqueiro, depois de olhar a chama demoradamente? Um se levanta, anda, outro permanece sentado, depois este se ergue, atravessamos a sala, alguém volta a sentar-se, continuamos de pé, dorso contra dorso, juntos.

- quando me vi sozinho, fui deitar-me. Comecei a pensar como estas semanas tinham-nos aproximado e que todos os mal-entendidos cessariam. Não havíamos tido apenas alguns momentos alegres e tranqüilos. Todos esses dias foram de alegria e paz. Revi-me na praia, minha despreocupação no mar, o corpo, as coxas, recordei o calor das nossas peles depois do meio-dia. Lamentei as desconfianças antigas e pensei que depois de oito ano conquistáramos alguma coisa buscada durante todo esse tempo. Então fui ao banheiro e vi: estava seco.

- tomei banho. Foi talvez o tempo que está quente.

- sim.

- e passei a flanela na banheira.

- nunca fiz isso.

- é o que sempre faço.

- digo que o tempo estava quente. E logo em seguida, que a banheira está seca por causa da flanela que passei. Por que as duas versões? São estas mentiras que destroem.

- não estou mentindo.

- estou!

- uma coisa não tem de excluir a outra. Tudo isso é absurdo.

- a toalha também estava seca. Disse a mim mesmo que não tinha importância. Mas neste momento, já começara a lembrar-me das recomendações que me fizera. Para não sair, aproveitar as últimas tardes de férias, ficar em casa preparando o trabalho sobre a correspondência de lawrence.

- foi um erro. Com determinadas pessoas, é impossível não errar. Erra-se sempre.

- há parte de nós mesmos que não devem ser reveladas nunca. Mas é preciso que eu seja absolutamente sincero. Como lawrence. Ele era sincero.

- não sou lawrence.

- o que senti, o que sinto, é igual ao que me sucedia quando era menino e ficava sozinho. Excitava-me com que? Retrato de mulheres? Histórias licenciosas? Com a solidão. Insensivelmente, irresistivelmente, eu buscava em mim o prazer, um prazer aflito e imaturo. Para em seguida cair em depressão; e começar tudo, assim que me visse outra vez só no quarto ou no banheiro. A solidão, para mim, era o mesmo que uma mulher nua. Agora, ela é como a presença de um rival.

- não existe rival.

- quando estamos juntos, é também assim que penso. Não há outro, nem ouve nunca, ambos nos amamos. Mas se me vejo só!

- tenho prazer em despertar compaixão.

- mereço compaixão.


Dirigi-me ao quarto de dormir, permaneço na sala, com vagarosos gestos ponho o négligé, afago o rosto, a barba começa a apontar, volto para junto de mim, são leves meus passos, continuo sentado, não me levantei.

- é melhor acabar com tudo. Estou cansada.

- pensei que a insistência para que eu passasse a tarde em casa era um ardil.

- não insisti.

- um ardil para que eu não saísse e não telefonasse. Por que não me banhara se havia tempo? Desejava ganhar alguns minutos, meia hora que fosse, chegar um pouco mais cedo a algum encontro ajustado há quinze dias, ou talvez combinado no hotel, num momento de ausência, talvez no cabeleireiro, ou na manicure, como se pode saber? Devo dizer que não telefonei.

- não acredito. Houve um momento em que foram me chamar. Quando atendi, haviam desligado.

- quem imagino que foi?

- não faço idéia.

- quem foi?

- não sei. Sinceramente, não sei.

- não telefonei. Mas vasculhei, uma por uma, todas as suas bolsas. Dizia a mim mesmo que estava fazendo uma insensatez, que poderia encontrar algum papel do qual não fosse culpada, mas que parecesse acusador e que isto me destruiria, e que afinal seria inútil, pois não tenho coragem de deixá-la.

- encontrou alguma coisa?

- isto: um nome de homem. Este endereço. Quero saber quem é.

- não me lembro

- empalideci.

- quem não ficaria pálido? De cólera!

- cólera por que, se eu é que sou o ofendido?

- sou eu a ofendida.

- quem é este?

- ignoro. Talvez algum fabricante de calçados. Talvez seja algum cabeleireiro, recomendado por companheiras da repartição. A letra é minha. Mas não me lembro de haver escrito esse endereço. Talvez afinal um homem a quem eu ame e que me ofereça um pouco de paz. Que não me torture e que não se torture os dias todos da vida. Com esta fome de posse, de propriedade. Com estes laços, estas armadilhas, estas navalhas de suspeita. Eu queria morrer!

- quem é o homem?

- pelo amor de deus! Não existe homem algum, homem nenhum, outro homem. Nenhum.

- E este nome? Preciso saber.

- todo mundo encontra em seus papéis, de vez em quando, notas que não sabe para que tomou.

- fazendo um esforço, termina-se por recordar.

- uma vez que o louco é irredutível, não pode escapar à loucura e agir como os sãos, estes condescendem em agir como se fossem doidos. Não por deliberação. Insensivelmente e porque não podem ser de outro modo. É o mal de conviver com loucos. Pois esta é a miséria: estou fazendo o esforço que me peço, tentando recordar. Preciso sair disto. Preciso, de uma vez por todas, sair disto.

- então por que não saio?

Levanto-me, os olhos pesam de sono, vou ao mictório, levo um tempo enorme comprimindo o botão niquelado, ouvindo o jato violento da água, sentindo prazer nisso, deito-me. Giro em torno do leito posto no meio do quarto. Giro, interminável giro, e este caminhar é o mesmo que beber, devagar, um vinho insinuante.

- estou pensando em quando fiz uma operação nos rins. Por que, sempre que há cenas assim, eles me doem? Fizeram-me um enxerto nos rins, com tecido cortado nos meus intestinos. E esperaram. Haviam feito o que tinham de fazer. O resto não lhes competia, não podiam forçar o tecido a viver em sua nova função.

- aonde eu quero chegar?

- não sei. Estou buscando um sentido para esta lembrança. Meu corpo reagiu, fez com que o enxerto não morresse. Sobrevivi. Sobrevivi para que? Posso saber?

- tivemos, eu e eu, muitas horas felizes.

- para o diabo com elas! Não quero horas felizes. Quero confiança e um pouco de respeito. Essas horas felizes vem cheias de veneno.

- tudo na vida tem seu lado mau.

- aqui todos os lados são maus, mesmo os que parecem bons. Aqui é o inferno.


Alguém abre as cortinas, corre as vidraças, e tudo permanece como antes, aqui é o inferno, o ar petrificado betuma esta janela aberta, aqui é o inferno.


- é o inferno. Acho que as pessoas, as vezes, sem o saber, são lançadas em vida no inferno. Ficam girando em roda, passando eternamente sobre os mesmos pontos. Quero sair disso, não foi de modo algum para esse sofrimento que meu corpo reagiu a morte. Mas como, se perdi a identidade e não sei mais quem sou? Somos como dois corpos enterrados juntos, roídos pela terra, os ossos misturados. Não sei mais quem sou.

- é porque nos amamos. Estamos confundidos, cada um é si próprio e também é o outro.

- isso não é amor. Não se perde a identidade no amor. Mas no escritório, na vida coletiva; ou na demasiado solitária por falta de pontos de referência. No amor, pelo contrário, devemos reencontrar nossa identidade perdida.

- repito que, no amor, cada um é si próprio e é o outro.

- está bem. Que encontrei ainda, hoje, em minha busca, de si próprio e do outro?

- prefiro não falar. Isso passou.

- agora já me embriaguei, aderi à loucura. Quero saber.


Giro em redor do leito no qual estou prostrada, respiramos com dificuldade, não com exaltação, mas fatigadamente. Gostaria de ignorar estes passos que me cercam, passam em torno de mim ataduras de aflição, terror e desamparo, desejaria sentar-me, ou deitar-me, desejaria ser o que desejo ser, estou prostrada, falta-me ânimo até de erguer a voz, pedir que cessem os passos.

- levantei o colchão, para ver se encontrava algum outro papel, revolvi a cesta. Tentei escrever. Era impossível, a tentação de continuar a procura não me abandonava. Deixei de lado lawrence e suas cartas, pus-me a folhear nossos livros. A esmo, e em seguida de modo sistemático. As mãos frias. Dizia a mim mesmo que estava cumprindo um ato injusto, mas não me continha, ia buscando, era como se eu precisasse encontrar alguma coisa. Foi um acesso, um ataque.

- achei alguma coisa?

- pétalas secas de rosa. Seriam de alguma rosa oferecida por mim?

- de certo.

- eu não sabia. Olhava-as, como se pudesse existir nas rosas ofertadas por outro, uma textura diferente.havia um bilhete, sem o nome do destinatário. Igual a muitos outros que recebi ao longo destes anos, principalmente nos primeiros anos. Mas talvez aquele não fosse dirigido a mim. Por que estava ali?

- quem pode saber?

- toda essa busca é tão inútil! Para ter-se a verdade sobre alguém, seria preciso ver seu espírito. E isto é impossível. Essas buscas, essa perseguição, essas inquietações...

- quero amar de um modo simples, definitivo, seguro.

Este silêncio e o espaço entre nós. A voz que rompe o espaço e o silêncio, com dificuldade, lenta, articulando uma hipótese perturbadora. (o amor , talvez, é uma espécie de enxerto. Não nos rins. Em outra parte qualquer, talvez na alma, e cujo êxito não depende de nós. Por mais que desejemos salva-lo, pode apodrecer e envenenar-nos.) e novamente o silêncio, espesso, amortecedor, palha e serragem entre objetos de louça.


- estarei então envenenado? Estaremos envenenados?

- não eu. Eu. Sim, pode ser que também eu esteja. Como posso saber, se não sei mais quem sou?

- É mais de meia noite.

- muito mais. Não tarda a amanhecer. Outro círculo. O sol é redondo. Redonda é a terra. Em torno da terra fazemos uma volta; e a terra outra volta em redor do sol. E nós giramos, giramos e voltamos sempre ao mesmo ponto.

Resumo e Análise: Primeiras Estórias (Guimarães Rosa)

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Primeiras Estórias

(Guimarães Rosa)


VEJA UMA ANÁLISE COMPLETA DA OBRA (.PDF)

Gênero literário: estória (conto breve);

Época: Modernismo brasileiro (terceiro tempo);

Contexto histórico-cultural:

Brasil - anos JK, o "presidende bossa-nova"; euforia desenvolvimentista; industrialização acelerada do país = Plano de Metas = "50 anos em 5"; fundação de Brasília; instalação da indústria automobilística; Concretismo = poesia verbivocovisual: Haroldo de Campos, Augusto de Campos, Décio Pignatari, José Paulo Paes, Pedro Xisto, José Lino Grunewald; Bossa nova: João Gilberto, Johnny Alf, Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Carlos Lyra, Ronaldo Bôscoli, Luis Bonfá, Sérgio Ricardo, Juca Chaves, Jorge Ben (jor), Maysa, Agostinho dos Santos e alguns mais; cinema novo: Nelson Pereira dos Santos, Roberto Santos, Joaquim Pedro de Andrade, Gláuber Rocha; Teatro: fim da geração TBC e início das gerações Arena e Oficina; Futebol: seleção brasileira bicampeã do mundo (1958 e 1962); juventude transviada: geração coca-cola; atuação permanente da UNE. Mundo - vacina Sabin (pólio, 1955); Sputnik I (1957, URSS inicia a corrida espacial); XX Congresso do PC da URSS (1958: a desestalinização); Revolução Cubana (1958); Existencialismo: Jean-Paul Sartre; Novelle Vague: cinema de Louis Malle, François Truffaut, Jean-Luc Godard; explosão do roxk-and-roll: Elvis Presley, Bill Halley, Little Richard, Chuck Berry, Paul Anka.

ENREDOS

I - "As margens da alegria". Um menino descobre a vida, em ciclos alternados de alegria (viagem de avião, deslumbramento pela flora, e fauna) e tristeza (morte do peru e derrubada de uma árvore).

II - "Famigerado". O jagunço Damázio Siqueira atormenta-se com um problema vocabular: ouviu a palavra "famigerado" de um moço do governo e vai procurar o farmacêutico, pessoa letrada do lugar, para saber se tal termo era um insulto contra ele, jagunço.

III - "Sorôco, sua mãe, sua filha". Um trem aguarda a chegada da mãe e da filha de Sorôco, para conduzí-las ao manicômio de Barbacena. Durante o trajeto até a estação, levadas por Sorôco, elas começam surpreendentemente a cantar. Quando o trem parte, Sorôco volta para casa cantando a mesma canção, e os amigos da cidadezinha, solidariamente, cantam junto.

IV - "A menina e lá". Nhinhinha possuía dotes paranormais: seus desejos, por mais estranhos que fossem, sempre se realizavam. Isolados na roça, seus parentes guardam em segredo o fenômeno, para dele tirar proveito. As reticentes falas da menina tinham caráter de premonição: por exemplo, o pai reclamara da impiedosa seca. Nhinhinha "quis" um arco-íris, que se fez no céu, depois de alentadora chuva. Quando ela pede um caixãozinho cor-de-rosa com efeites brilhantes ninguém percebe que o que ela queria era morrer...

V - "Os irmão Dagobé". O valentão Damastor Dagobé, depois de muito ridicularizar Liojorge, é morto por ele. No arraial, todos dão como certa a vingança dos outros Dagobé: Doricão, Dismundo e Derval. A expectativa da revanche cresce quando Liojorge comunica a intenção de participar do enterro de Damastor. Para surpresa de todos, os irmãos não só concordam, como justificam a atitude de Liojorge, dizendo que Damastor teve o fim que mereceu.

VI - "A terceira margem do rio". Um homem abandona família e sociedade, para viver à deriva numa canoa, no meio de um grande rio. Com o tempo, todos, menos o filho primogênito, desistem de apelar para o seu retorno e se mudam do lugar. O filho, por vínculo de amor, esforça-se para compreender o gesto paterno: por isso, ali permanece por muitos anos. Já de cabelos brancos e tomado por intensa culpa, ele decide substituir o pai na canoa e comunica-lhe sua decisão. Quando o pai faz menção de se aproximar, o filho se apavora e foge, para viver o resto de seus dias ruminando seu "falimento" e sua covardia.

VII - "Pirlimpsiquice". Um grupo de colegiais ensaia um drama para apresentá-lo na festa do colégio. No dia da apresentação, há um imprevisto, e um dos atores se vê obrigado a faltar. Como não havia mais possibilidade de se adiar a apresentação, os adolescentes improvisam uma comédia, que é entusiasticamente bem recebida pela platéia.

VIII - "Nenhum, nenhuma". Uma criança, não se sabe se em sonho ou realidade, passa férias numa fazenda, em companhia de um casal de noivos, de um homem triste e de uma velha velhíssima, de quem a noiva cuidava. O casal interrompe o noivado, e o menino, que conhecera o Amor observando-os, volta para a casa paterna. Lá chegando, explode sua fúria diante dos pais ao notar que eles se suportavam, pois tinham transformado seu casamento num desastre confortável.

IX - "Fatalidade". Zé Centeralfe procura o delegado de uma cidadezinha, queixando-se de que Herculinão Socó vivia cantando sua esposa. A situação tornara-se tão insuportável que o casal mudara de arraial. Não adiantou: o Herculinão foi atrás. O delegado, misto de filósofo, justiceiro e poeta, depois de ouvir pacientemente a queixa, procura o conquistador e, sem a mínima hesitação, mata-o, justificando o fato como necessário, em nome da paz e do bem-estar do universo.

X - "Seqüência". Uma vaca fugitiva retorna a sua fazenda de origem. Decidido a resgatá-la, um vaqueiro persegue-a com incomum denodo. Ao chegar à fazenda para onde a vaca retornara, o vaqueiro descobre que havia outro motivo para sua determinação: a filha do fazendeiro, com quem o rapaz se casa.

XI - "O espelho". Um sujeito se coloca diante de um espelho, procurando reeducar seu olhar. apagando as imagens do seu rosto externo. A progressão desses exercícios lhe permite, daí a algum tempo, conhecer sua fisionomia mais pura, a que revela a imagem de sua essência.

XII - "Nada e a nossa condição". O fazendeiro Tio Man'Antônio, com a morte da esposa e o casamento das filhas, sente-se envelhecido e solitário. Decide vender o gado, distribuindo o dinheiro entre as filhas e genros. A seguir, divide sua fazenda em lotes e os distribui entre os empregados, estipulando em testamento uma condição que só deveria ser revelada quando morresse. Quando o fato ocorre, os empregados colocam seu corpo na mesa da sala da casa-grande e incendeiam a casa: a insólita cerimônia de cremação era seu último desejo.

XIII - "O cavalo que bebia cerveja". Giovânio era um velho italiano de hábitos excêntricos: comia caramujo e dava cerveja para cavalo. Isso o tornara alvo da atenção do delegado e de funcionários do Consulado, que convocam o empregado da chácara de "seo Giovânio", Reivalino, para um interrogatório. Notando que o empregado ficava cada vez mais ressabiado e curioso, o italiano resolve então abrir a sua casa para Reivalino e para o delegado: dentro havia um cavalo branco empalhado. Passado um tempo, outra surpresa: Giovânio leva Reivalino até a sala, onde o corpo de seu irmão Josepe, desfigurado pela guerra, jazia no chão. Reivalino é incumbido de enterrá-lo, conforme a tradição cristã. Com isso, afeiçoa-se cada vez mais ao patrão, a ponto de ser nomeado seu herdeiro quando o italiano morre.

XIV - "Um moço muito branco". Os habitantes de Serro Frio, numa noite de novembro de 1872, têm a impressão de que um disco voador atravessou o espaço, depois de um terremoto. Após esses eventos, aparece na fazenda de Hilário Cordeiro um moço muito branco, portando roupas maltrapilhas. Com seu ar angelical, impõe-se como um ser superior, capaz de prodígios: os negócios de Hilário Cordeiro, o fazendeiro que o acolheu, têm uma guinada espantosamente positiva. Depois de fatos igualmente miraculosos, o moço desaparece do memo modo que chegara.

XV - "Luas-de-mel". Joaquim Norberto e Sa-Maria Andreza recebem em sua fazenda um casal fugitivo, versão sertaneja de Romeu e Julieta. Certos de que os capangas do pai da moça virão resgatá-la, todos se preparam para um enfrentamento: a casa da fazenda transforma-se num castelo fortificado. É nesse clima de tensão que se celebra o casamento dos jovens, a que se segue a lua-de-mel, que acontece em dose dupla: dos noivos e do velho casal de anfitriões, cujo amor fora reavivado com o fato. Na manhã seguinte, a expectativa se esvazia com a chegada do irmão da donzela, que propõe solução satisfatória para o caso.

XVI - "Partida do audaz navegante". Quatro crianças, três irmãs e um primo, brincam dentro de casa, aguardando o término da chuva. A caçula, Brejeirinha, brinca com o que lhe dava mais prazer: as palavras. Inventa uma estória do tipo Simbad, o marujo, que ganha novos elementos quando todos vão brincar no quintal, à beira de um riacho. Liberando sua fantasia, Brejeirinha transforma um excremento de gado no "audaz navegante", colocando-o para navegar riacho abaixo.

XVII - "A benfazeja". Mula-Marmela era mulher de Mumbungo, sujeito perverso que se excitava com o sangue de suas vítimas. Esse vampiro tinha um filho, Retrupé, cujo prazer só diferia do do pai quanto à faixa etária das vítimas: preferia as mais frescas. Apesar de amar seu homem e ser correspondida, Mula-Marmela não hesitara em matá-lo e depois cegar Retrupé, de quem se torna guia. Passado algum tempo, resolve assassiná-lo: percebe que esta seria a única maneira de refrear o instinto de lobisomem do rapaz.

XVIII - "Darandina". Um sujeito bem-vestido rouba uma caneta, é surpreendido e, para escapar dos que o perseguem, escala uma palmeira. Uma multidão acompanha atentamente os esforços das autoridades, que procuram convencer o rapaz a descer. Resistindo, ele diz frases desconexas e tira toda a roupa, revelando notável equilíbrio físico. A sessão de nudismo leva um médico a nova tentativa de diálogo. Ao se aproximar, o médico percebe que o sujeito voltara à normalidade e que, envergonhado, pedia socorro. A multidão, sentindo-se ludibriada, não aceita essa sanidade repentina e se dispõe a linchá-lo. Sentindo o risco, o sujeito berra um grito de louvor à liberdade, motivo bastante para a multidão ovacioná-lo e carregá-lo nos ombros.

XIX - "Substância". O fazendeiro Sionésio apaixona-se por sua empregada Maria Exita, que fora abandonada pela família e criada pela peneireira Nhatiaga. Na fazenda, o ofício de Maria Exita era o de quebrar polvilho, trabalho duro mas que a moça realizava com prazer e competência. Embora preocupado com a ascendência da moça, Sionésio sente que a paixão é maior que o preconceito e pede-a em casamento.

XX - "Tarantão, meu patrão". O fazendeiro João-de-Barros-Dinis-Robertes tem uma surpreendente explosão de vitalidade em sua velhice caduca. Como se fora um Quixote, determina-se a matar seu médico: o Magrinho, seu sobrinho-neto. Ao longo da viagem rumo à cidade, recruta um bando de desocupados, ciganos e jagunços, que acatam sua liderança, pelo carisma natural do velho. Chegando à "frente de batalha", Tarantão percebe que era dia de festa: uma das filhas de Magrinho fazia aniversário. O susto inicial, provocado pela invasão do "exército", transforma-se em alívio quando o velho discursa, dizendo de seu apreço pela família e pelos novos amigos, colecionados ao longo da última cavalgada.

XXI - "Os cimos". O menino da primeira estória revela agora a face do sofrimento, causado pela doença da Mãe, fato que apressa sua viagem de volta à casa paterna. Os últimos dias de férias são de preocupação. O Menino só relaxava quando via, todas as manhãs e sempre à mesma hora, um tucano se aproximar da casa dos rios, onde se hospedava. Num processo de sublimação, desencadeado pela beleza da ave, o Menino ganha energia para resistir e para transferir à Mãe uma carga de fluidos mentais positivos, que lhe permitam superar a doença. Quando o Tio o procura para comunicar a melhora da Mãe, o Menino experimenta momentos de êxtase, pois só ele sabia do motivo da cura.

FOCO NARRATIVO

As indicações feitas a seguir são pontuadas com os algarismos que indicam a ordem de pubicação de cada estória no livro. Assim, dez delas têm o foco relato centrado na terceira pessoa:

I-"As margens da alegria"; II-"Famigerado";III-"Sorôco, sua mãe, sua filha"; IV-"A menina de lá"; V-"Os irmãos Dagobé"; VIII-"Nenhum, nenhuma"; X-"Seqüência"; XIV-"Um moço muito branco"; XIX-"Substância" e XXI-"Os cismos".

As onze estórias restantes são relatadas em primeira pessoa:

VI-"A terceira margem do rio"; VII-"Pirlimpsiquice"; IX-"Fatalidade"; XI-"O espelho"; XII-"Nada e a nossa condição"; XIII-"O cavalo que bebia cerveja"; XV-"Luas de mel"; XVI-"Partida do audaz navegante"; XVII-"A benfazeja"; XVIII-"Darandina" e XX-"Tarantão, meu patrão". Dessas onze estórias, apenas duas apresentam o narrador como protagonista: "O espelho" e "Pirlimpsiquice"; nas outras, o relato é feito por um espectador privilegiado, que presencia a ação e registra suas impressões a respeito do que assiste. O narrador pode ser também um personagem secundário da estória, com laços de parentesco ou e amizade com o protagonista.

Quanto ao emprego dos tempos verbais, nota-se que, na maior parte das estórias, o relato se faz através de uma mistura do pretérito perfeito com o pretérito imperfeito do indicativo.

ESPAÇO

A maioria das estórias se passa em ambiente rural não especificado, em sítios e fazendas; algumas têm como cenário pequenos lugarejos, arraiais ou vilas. Os ambientes são apresentados com poucos mas precisos toques: moldura de altos morros, vastos horizontes, grandes rios, pastos extensos, escassas lavouras. Duas estórias, no entanto - "O espelho" e "Darandina" -, transcorrem em cidades, pressupostas até como grandes centros urbanos, pelo fato de mencionarem a existência de secretarias de governo, hospício, corpo de bombeiros, jornalistas, parques de diversões, prédios de repartições públicas e outros serviços tipicamente urbanos.

PERSONAGENS

Embora variem muito quanto à faixa etária e experiência de vida, as personagens se ligam por um aspecto comum: suas reações psicossociais extrapolam o limite da normalidade. São crianças e adolescentes superdotados, santos, bandidos, gurus sertanejos, vampiros e, principalmente, loucos: sete estórias apresentam personagens com este traço.

Resumo: Os Tambores Silenciosos (Josué Guimarães)

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Em Os tambores silenciosos, de Josué Guimarães, o autor constrói a imaginária Lagoa Branca, pequena cidade gaúcha situada num ponto qualquer entre Passo Fundo e Cruz Alta.

Josué Guimarães realiza uma síntese feliz entre narrativa de costumes interioranos e sátira política, situando a ação do romance na conflituosa década de 1930. Em Os Tambores Silenciosos o humor é direcionado às classes dominantes, ou seja, o patriarcado, os grandes senhores de terra e o poder político instituído.

Um dos personagens da obra, o "conselheiro do prefeito da imaginária cidade de Lagoa Branca", que se assemelhava a um conselheiro do Tribunal de contas de Porto Alegre.

A história transcorre na Semana da Pátria, em 1936, época que antecede a implantação do Estado Novo por Getúlio Vargas. O prefeito, um ditador empenhado em tornar seu povo "feliz", proíbe a distribuição de jornais e a posse de aparelhos de rádio, além de censurar a correspondência dos cidadãos. Afinal, como ter paz de espírito com tantas notícias sobre fuzilamento, miséria e epidemias?

O prefeito simplesmente "fechou" a cidade para o resto do mundo. Os mendigos, ele os empacotava e os jogava no rio, os jornais eram confiscados na madrugada e não havia notícia ruim que ganhasse as suas páginas e o conhecimento público.

O ficcionista volta a se servir do cômico e do fantástico para narrar os episódios ocorridos durante a semana da pátria de 1936, na pacata Lagoa Branca, comunidade imaginada entre o Planalto e a Serra a julgar pelos citados limites com Cruz Alta, Passo Fundo, Rio Pardo e Taquari.

A trama gira em torno do coronel João Cândido, que tem planos de instituir a sua comunidade ideal. Para tanto, proíbe a circulação dos jornais que chegam de Porto Alegre e recolhe todos os aparelhos de rádio. As restrições do coronel, nas mãos de seu aparato policial (sobretudo um capitão da Brigada e um inspetor de polícia) logo servem para que se inicie uma dissimulada escala de violência, que vai do espancamento de jovens estudantes ao extermínio em massa dos mendigos da cidade.

O clímax ocorre entre o 6 e o 7 de setembro, quando pássaros negros infestam os ares e uma sucessão de boicotes e denúncias expõem as fragilidades dos defensores da ordem pública, levando ao fracasso de seus planos, enquanto o coronel ditador, louco, se suicida.

Os sete dias de terror tornam mais intensas as características dos típicos habitantes: as intrigas de João da Lagoa, o sacristão; as bajulações do Dr. Lúcio, uma mistura de político e intelectual; as perfídias do inspetor Paulinho. O rolo cresce e o caos aumenta, até que os pássaros de pano construídos por Maria da Glória, a mais jovem das irmãs Pillar, pressagiam a descoberta da farsa e desvelam a força de denúncia sugerida pela obra.

Ao contrário das tradicionais epopéias gaúchas, não há nenhum gesto heróico em Os tambores silenciosos. As personagens presentes são políticos medíocres e dominados pela ambição, mulheres infiéis e policiais violentos.

Através de um par de binóculos, o leitor vai acompanhar o olhar de sete curiosas solteironas, penetrando em recantos de alcovas e no gabinete da prefeitura. Com humor e cinismo, qualidades próprias para compor a caricatura de um sistema autoritário, Josué Guimarães aniquila essa microditadura e constrói uma obra perfeita, na melhor linhagem do realismo fantástico.

*Texto de Passeiweb.com

LEIA ANÁLISE COMPLETA DA OBRA- Artigo de Katia Luisa Seckler (UFSM)

Ensaio: Um romance (?) da cidade-monstro - Análise de "Eles eram muitos cavalos", de Luiz Rufatto

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Por Adelto Gonçalves (*)



UMA CIDADE EM CAMADAS: ENSAIOS SOBRE O ROMANCE ELES ERAM MUITOS CAVALOS, DE LUIZ RUFFATO, de Marguerite Itamar Harrison (org). Vinhedo-SP: Editora Horizonte, 2007, 192 págs., R$ 37. E-mail: editora@editorahorizonte.com.br
Site: www.editorahorizonte.com.br



I

Lançado em 2001, Eles eram muitos cavalos (3ª ed. São Paulo: Boitempo Editorial, 2005), de Luiz Ruffato, é, hoje, unanimidade na crítica. Contemplado com os prêmios Machado de Assis de Narrativa da Fundação Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro e da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA), ambos de 2001, tem sido não só elogiado em recensões em jornais e revistas como suscitado estudos nos meios acadêmicos, inclusive fora do Brasil. Apontado em 2005 como a quarta obra mais importante da recente ficção brasileira, já foi lançado na Itália, França e Portugal, além de ter recebido uma adaptação para o teatro pela Companhia do Feijão, que também recebeu prêmios por essa encenação.
Exemplo desse reconhecimento é o livro Uma cidade em camadas: ensaios sobre o romance Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato, que reúne 15 ensaios de estudiosos do Brasil e do exterior, todos escritos a partir do livro mais conhecido do escritor para pensar uma “obra em processo“, como o define Regina Dalcastagné, professora de Universidade de Brasília, na apresentação que escreveu para a publicação. Organizado nos Estados Unidos pela professora Marguerite Itamar Harrison, doutora em Estudos Portugueses e Brasileiros pela Brown University e professora assistente no Smith College, em Northampton, Massachusetts, o volume constitui uma homenagem coletiva ao livro de Ruffato.
Como bem observa Marguerite Harrison na introdução, a cidade do título deste livro de ensaios corresponde à cidade de São Paulo, uma das cinco maiores do mundo, embora em algumas listas já apareça em terceiro, o que, convenhamos, não é mérito nenhum. É um livro que “dialoga com outras cidades celebradas por escritores modernistas como Cesário Verde (1855-1886), Baudelaire (1821-1867) e Oswald de Andrade (1890-1954), entre outros, ao mesmo tempo em que compartilha espaço com outras cidades em foco na literatura urbana atual”, diz a professora.
Enfim, uma megalópe caótica, uma cidade ilimitada, cidade-monstro, cidade contaminada, tal como foi definida por Marguerite Harrison, e, ao mesmo tempo, única no mundo, tal a sua feiúra, sua desumanidade, a desorganização de seu trânsito, a poluição massacrante de seus ares, as águas sujas de seus rios mortos, a violência desmedida que campeia em suas ruas, a miséria de suas favelas que se propagam com a rapidez da Aids nos anos 80, ao lado de grandes blocos de concreto, os “galinheiros de ricos”, com seus portões automáticos, grades e seus guardas privados e armados até os dentes.


II
Os ensaios enfocam o trabalho de Ruffato sob diversos ângulos, desde a sua filiação ao Modernismo da década de 1920, especialmente aproximando-o não só da experimentação da linguagem de Oswald de Andrade, guardados os devidos distanciamentos de época, passando por comparações ligeiras com a Paulicéia desvairada, de Mário de Andrade (1893-1945). Vera Lúcia de Oliveira, professora da Universidade de Salento, Itália, por exemplo, filia o ritmo vertiginoso do texto de Ruffato a livros de autores modernistas dos primeiros decênios do século XX: Memórias sentimentais de João Miramar (1924) e Pau Brasil (1925), de Oswald de Andrade, Brás, Bexiga e Barra Funda (1927), de Alcântara Machado (1901-1935) e até mesmo Macunaíma (1928), de Mário de Andrade, considerados pontas-de-lança da vanguarda brasileira.
Há ainda análises sobre a posição do narrador, a pluralidade de vozes, que remete à teoria do romance polifônico do linguista russo Mikhail Bakhtin (1896-1975), a temática da degradação urbana, a cidade-personagem e cidade-mítica, como a Dublin de James Joyce (1882-1941), a Santa Maria de Juan Carlos Onetti (1909-1994), a Macondo de Gabriel García Márquez (1928) e o condado de Yokapatawpha de William Faulkner (1887-1962).
O título, Uma cidade em camadas, vem de uma definição do próprio autor, que chamou Eles eram muitos cavalos de um romance-cebola, ou seja, um romance que revela diversas camadas da metrópole paulistana. “A cidade representada no romance de Ruffato é uma cidade ilimitada, caótica, uma cidade contaminada, logo cidade-monstro, uma cidade em ruínas, sem cidadania”, define Marguerite Harrison.
A professora Lúcia Sá, da Universidade de Manchester, Inglaterra, prefere ressaltar a ausência de descrição de massas no livro de Ruffato, lembrando que a idéia da enormidade da cidade é dada pela multiplicação de histórias individuais. E repete o que Fanny Abramovich já havia apontado na orelha do livro, dizendo que Eles eram muitos cavalos é de um gênero difícil de definir: “Não sei se li um romance, se contos, registros ou espantos… Sei que me joguei voraz pelos setenta flashs, takes, zoons, avançando sobre a sufocante paulicéia”.
Lúcia Sá destaca ainda que, praticamente, não há proletários na São Paulo de Ruffato e o leitor jamais tem a sensação de que os trabalhadores são uma massa de seres idênticos uns aos outros, peças de uma engrenagem. E reconhece que o livro, isso sim, é marcado pelo espectro do desemprego. “Longe de ser descrito como uma situação de exceção, o desemprego aparece no livro como um estado de quase normalidade, enquanto o sonho de conseguir um bom emprego adquire, inversamente, ares de quimera irrealizável”.


III
Já a professora Leila Lehnen, da Universidade do Novo México, EUA, destaca que a literatura de Ruffato problematiza a questão na medida em que “o seu foco são menos as cidades -- as grandes ou pequenas -- e muito mais o fracasso de um projeto de modernização de uma concepção de progresso que passa pelas agruras da urbanização, tomada em todas as suas variáveis semânticas”. Em outras palavras: o livro “narra a implosão da polis enquanto espaço de atuação do contrato social”, diz.
Giovanni Ricciardi, professor de Literaturas Portuguesa e Brasileira da Universidade dos Estudos de Nápoles-L´Orientale, Itália, ressalta a dificuldade que os críticos têm para enquadrar a obra de Ruffato nos moldes já consagrados, a partir de um título um tanto esquisito, cuja origem está em versos de Cecília Meireles (1901-1964) no poema O romanceiro da Inconfidência, que o autor lembra em epígrafe: Eles eram muitos cavalos / mas ninguém mais sabe os seus nomes / sua pelagem, sua origem… E que servem para que o autor faça um paralelo com a gente simples que compõe suas histórias, gente da qual ninguém sabe o nome, a pelagem, a origem, gente que vive e se perde e morre na cidade-monstro sem deixar rastro.
Também Hélder Macedo, poeta, romancista e ensaísta português, professor catedrático jubilado da Universidade de Londres e do King´s College, onde foi titular da Cátedra Camões de 1982 a 2004, diz que Eles eram muitos cavalos “nem mesmo é pós-modernista no sentido em que a crítica, sempre desejosa de colocar rótulos, gosta de dizer que é tudo que modernamente se escreve e não se consegue rotular de outra maneira. Mas é um livro que só depois do Modernismo teria podido ser escrito”.
Para Nelson H. Vieira, professor de Estudos Luso-Brasileiros da Brown University, EUA, o texto de Ruffato “é uma das primeiras obras da literatura contemporânea a dar voz a uma massa heterogênea de gente marginalizada pelo sistema espacial, político, econômico, social e cultural”, ao expor o leitor a múltiplas experiências durante um só dia na vida cotidiana na cidade imensa de São Paulo, “sobretudo, a cenas nítidas da vida do anônimo trabalhador urbano, do homem simples, da mulher gasta, do favelado etc., que normalmente não são percebidos pelo observador alheio a esta existência e certamente não imaginados pelos planejadores em poder que inicialmente conceberam o abstrato espaço urbano”.


IV

De 2007, é também De mim já nem se lembra, romance epistolar de Luiz Ruffato, que vem acompanhado por uma separata com propostas de atividades para os professores de Letras em sala de aula elaboradoras pelas professoras Tânia Centurión e Mirella L.Cleto. Ambas lembram que a publicação de cartas como estratégia narrativa foi amplamente empregada nos séculos XVIII e XVIII. Em 1721, Montesquieu (1689-1755) publicou As cartas persas, que muito sucesso fez entre os nossos autores árcades. De 1761 é A nova Heloísa, de Rousseau (1712-1778), um best seller da época, composto basicamente da correspondência de cinco personagens.
Outro romance epistolar famoso foi escrito por Choderlos de Laclos (1741-1803), As ligações perigosas, de 1782, que reúne a correspondência trocada por um grupo de aristocratas que, por meio de intrigas e jogos de sedução, dedicam-se a destruir reputações alheias. Além desses, destacam-se Cartas portuguesas, atribuídas a Mariana Alcoforado (1640-1723), de 1669, Pamela e Clarice Harlowe, de Richardson (1689-1761), de 1740 e 1748, e Werther, de Goethe (1749-1832), de 1774.
Seguindo essa linha tradicional, Ruffato constrói um romance que começa quando o narrador, ao abrir uma caixa onde a “mãe abrigara seu coração esfrangalhado”, depara-se com um maço de cartas enfeixadas por um barbante. Escritas pelo irmão, vítima de um acidente, e dirigidas apenas à mãe, essas 50 cartas reúnem um passado, convidando o leitor a espreitar a memória de uma família com “olhos derramando saudades”, observa Heloísa Prieto no posfácio.
Compostas com a doçura da fala suave da gente de Minas Gerais, como diz Heloísa Prieto, as cartas tecem comentários sobre a dura vida na metrópole para aqueles que ficaram no interior do Brasil, ao mesmo tempo em que recompõem aspectos da vida brasileira, como os tempos difíceis vividos sob a ditadura militar (1964-1985), entremeados pela euforia coletiva proporcionada pelas vitórias internacionais do futebol brasileiro.
São escritas por um jovem de 26 anos que, na Grande São Paulo, a cidade-monstro, vai parar em Diadema, na região do ABCD (Santo André, São Bernardo do Campo, São Caetano do Sul e Diadema), pólo industrial e berço do moderno sindicalismo brasileiro – moderno, aliás, só no sentido de contemporâneo porque continua marcado pela ação de carreiristas e oportunistas -- a uma época em que operários e sindicalistas mobilizavam-se para reivindicar o que um poder espúrio e ditatorial lhes havia arrancado.
Numa das cartas à mãe, o narrador lembra que “a gente vive debaixo de uma ditadura que prende e mata trabalhadores, que a única coisa que querem é mudar a situação injusta do país, mas a senhora nem fale isso aí em Cataguases não senão eles ainda prendem a senhora e dizem que a senhora é comunista”.
Pela leitura daquelas cartas escritas entre 1971 e 1978, percebe-se o drama comum de toda família brasileira de origem humilde, a luta pela inserção na sociedade burguesa, a conquista de um salário melhor que possibilite a compra de um imóvel pequeno, mas suficiente para fugir da asfixia do aluguel, um lugar melhor para viver e, finalmente, a compra de um automóvel, símbolo de status e da sonhada ascensão social. No livro, porém, o veículo é também símbolo da destruição, já que o autor das cartas morre num acidente automobilístico, abatido pela fatalidade, quando se dirigia à noite a Cataguases exatamente para mostrar à família um “fuscão 72, motor de 1500 cilindradas, amarelo colônia, muito bem conservado, uma tetéia, comprado na bacia das almas”.


V

Nascido em Cataguases (Minas Gerais), em 1961, filho de um pipoqueiro e de uma lavadeira, Luiz Ruffato é formado em Comunicação pela Universidade Federal de Juiz de Fora (MG). Para sobreviver, exerceu várias atividades profissionais: já foi, nesta ordem, vendedor ambulante de pipocas como o pai, caixeiro de botequim, balconista de armarinho, operário têxtil, torneiro-mecânico, jornalista, sócio de uma empresa de assessoria de imprensa, gerente de lanchonete, vendedor autônomo de livros e, novamente, jornalista, profissão que exerceu até 2003 em São Paulo, onde mora desde 1990. Desde então, procura se afirmar como escritor profissional.
Publicou dois livros de contos, Histórias de remorsos e rancores, de 1998, e (os sobreviventes), de 2000, ambos pela Boitempo Editorial, de São Paulo. É ainda autor do projeto Inferno provisório, composto por cinco volumes, dos quais três já publicados: Mama, son tanto felice e O mundo inimigo, de 2005, e Vista parcial da noite, de 2006. Eles eram muitos cavalos está publicado também na Itália (Milano, Bevino Editore, 2003), na França (Paris, Métailié, 2005) e em Portugal (Espinho, Quadrante, 2006).


__________________________________
(*) Adelto Gonçalves é doutor em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo e autor de Gonzaga, um Poeta do Iluminismo (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999), Barcelona Brasileira (Lisboa, Nova Arrancada, 1999; São Paulo, Publisher Brasil, 2002) e Bocage – o Perfil Perdido (Lisboa, Caminho, 2003). E-mail: adelto@unisanta.br

Resumo: Eles eram muitos cavalos”, de Luiz Ruffato

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LEIA O LIVRO NA ÍNTEGRA

Eles eram muitos cavalos” é o primeiro romance do escritor mineiro de Cataguases, Luiz Ruffato. Neste livro ele trata da vida de São Paulo, retratada em 70 capítulos que hora tem a aparência de contos, ora de poesia, ora de prosa poética, mas todos com aparência de recortes de um dia da vida cotidiana desta metrópole. Ao ler este romance, o leitor às vezes sente como se estivesse a observar uma fotografia da vida das personagens.

O Livro todo se passa numa terça-feira, 9 de maio de 2000, cita em vários recortes o dia das mães, que está próximo. Mescla recortes de jornal, com santinhos distribuídos em honra de uma graça alcançada, cartas, simpatias,recados de telefone, a vida política podre, a vida dos ricos, a vida dos pobres, a vida dos criminosos, desempregados, prostitutas, crianças de rua e da favela, a vida dos adolescentes da nossa atual geração, e a vida da classe média, que segundo um dos personagens “está acuada”, e alguns sonhos, no meio da rua. Retrata o sexo dos nossos dias, o crime, a política, o comportamento, as opiniões e as manifestações religiosas.


Características:


Por ser um livro contemporâneo, ele apresenta características das três fases do modernismo.

Não apresenta linearidade. Por exemplo:

filho que gostaria de ter tido
sim, claro, o filho um babaca o cocainômano passeia sua arrogância pelas salas da corretora,

sim, claro, o filho um babaca o cocainômano desfila seus esteróides por mesas de boates e barzinhos - que já quebrou -, por rostos de leões-de-chácara e de garotas de programa - que já quebrou -, por máquinas de escrever de delegacias - que também já

sim mas é meu filho

e suborna a polícia,

o delegado,

o dono da boate,

as garotas de programa,

os leões-de-chácara,

sim mas é meu filho

sim, claro, a filha mora no Embu, macrobiótica, artista plástica esotérica, os quadros sempre os mesmos

quem não tem olhos pra ver

riscos vermelhos, histéricos, espasmódicos, grossos, finos, fundo branco

não tem olhos pra ver

uma vez comeu ela horrível no estúdio entre pincéis e latas de tinta sobre uma mesa onde jazia esticada uma imensa tela em branco

isso é arte

ela cheiro de incenso

maconha é natural

nua sob a bata indiana, restos de sêmen na superfície branca

isso é arte

mais neguim pra se foder (pág. 12 e 13).

Há a presença de muitos neologismos e linguagem cotidiana, por vezes até chula, apresentada sem falsos moralismos, que retratam o modo de falar de diferentes pessoas, de diferentes idades, de diferentes classes sociais. Por exemplo:

mais neguim pra se foder(...)(pág 13)

E

o motor zunindo em-dentro do ouvido (zuuuummmm)(...)(pag 16)

O menino tem dez-onze anos(...) (pag 14)

“Oi, aqui é a Luciana. Deixe seu recado após o sinal.”

O que você ganha com isso?, cadela!, o quê ? (Pausa) O quê que você ganha com o sofrimento dos outros, heim?(Pausa) Ver um filho chorando... a mãe... (voz esgarçada) O pai... tem... outra... (Descontrolada) Desgraçada! Desgraçada! O que que você ganha com isso? Filha da puta! Filha da puta! (pág 52)

Apresenta crítica social, e descrição, características do neo-realismo. Exemplo:

é que nossa mãe juntou várias vezes e tinha paciência nenhuma

com macho algum filho-da-puta que queria bater nela

trabalhadeira ganhava o próprio sustento

nunca precisou de homem não nossa mãe

todos eles dançaram por aí na mão dos meganhas

dos vagabundos ou de bobeira overdose

já o crânio meu irmão não fuma nem cheira(pág 99)

A chupeta suja, de bico rasgado, que o bebê mordiscava, escapuliu rolando por sob a irmãzinha de três anos, que, a seu lado, suga o polegar com a insaciedade de quando mamava nos seios da mãe. O peitinho chiou o sono inteiro e ela tossiu e chorou, porque o cobertor fino, muxibento, que ganharam dos crentes, o irmãozinho de seis anos enrolou-se nele. (pág 21)

(...)o cano do revolver na sua testa o rapaz voz engrolada Enfia o dinheiro aqui, anda! um saco plástico do Carrefour meio pão de cachorro-quente meia salsicha atravacando a língua o molho de tomate escorrendo vermelho pelo canto da boca vermelha(...)(pág 81)

a dor, as dores, as dádivas, a dor, as dores, as dores, edifícios, a chaminé, a fumaça, o cigarro, o fumo, a farinha, o feijão, o fogo, os fogos, o incêndio, as galinhas, as gentes, as traves do gol, os campos de futebol, jogadores, uniformes, cores quarando no varal, o chapéu, a bola, abelha, a bilha, os gatos, as galinhas, as janelas, os jipes, as jibóias, as janelas, as janelas, andarilhos, o medo, o mijo, os mortos, os montes, as montanhas, os mortos, os montes, as montanhas, os (pág 17)


E talvez a principal característica, que já ficou evidente pelos trechos apresentados, é a estética diferenciada, o que o torna um livro moderno, pela forma, e contemporâneo, pelo conteúdo. Um exemplo claríssimo desta estética são as páginas 147 e 148, que são quase totalmente preenchidas por um único retângulo negro.

Este livro é o que há de mais atual na literatura brasileira, e de melhor também. Retrata bem a nossa sociedade em todos os aspectos: sexual, social, comportamental, política e etc.

E, além de tudo, é muito interessante, com suas várias histórias e não é maçante, o que garante uma leitura ágil e extremamente interessante.

Resumos: Laços de Família (Clarice Lispector)

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LAÇOS DE FAMÍLIA
(Clarice Lispector )


Prof. Teotônio Marques Filho

(com a colaboração da Profa. Deisa Chamahum Chaves)


LEIA A ANÁLISE COMPLETA DO CONTO "AMOR"

VÍDEO: ENTREVISTA COM CLARICE LISPECTOR

INTRODUÇÃO

Estreando em 1944, com Perto do coração selvagem, Clarice Lispector for recebida com entusiasmos pela crítica brasileira. Sérgio Miliet saudou o romance como “a mais séria tentativa de romance introspectivo entre nós”, enquanto Antônio Cândido antevia na jovem escritora (tinha, então, 19 anos), a afirmação de “um dos valores mais sóbrios e, sobretudo, mais originais de nossa literatura”, dada “a intensidade com que sabe escrever e a rara capacidade de vida interior”.

Além do romance citado, sua obra romanesca compõem-se de O lustre (1946), A cidade sitiada (1949), A maça no escuro (1961), A paixão segundo G.H. (1964), Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1969) e A hora da estrela (1977). Na área do conto, destacam-se as coletâneas Laços de Família (1960), A legião estrangeira (1964), Felicidade clandestina (1971) e A imitação da rosa (1973). Além de romances e contos, Clarice Lispector é também autora de livros de crônicas (Visão de esplendor, de 1975) e obras infantis (O mistério do coelhinho pensante, de 1967, A mulher que matou os peixes, de 1969, e A vida íntima de Laura, de 1974).

De origem russa (nasceu numa cidadezinha da Ucrânia em 1925), Clarice Lispector, ainda criança, vem com a família para o Brasil, onde se fixa (Nordeste inicialmente, e depois Rio de Janeiro). Sua formação intelectual e literária dá-se, pois, totalmente no Brasil. Casada com um diplomata (Maury Gurgel Valente), acompanha-o pela Europa e Estados Unidos onde nascem os seu dois filhos: Pedro (Suíça) e Paulo (Estados Unidos). De volta ao Brasil, separa-se do marido e passa a levar uma vida bastante isolada em seu apartamento, no Rio de Janeiro, ao lado do cão Ulisses, seu companheiro inseparável. A solidão, bem como a presença de animais, é um dos aspectos freqüentes em sua obra. Em 1977, morre de câncer, um dia antes de seu aniversário, 9 de dezembro.

“Questões filosóficas profundas, como a verdade e a condição humana, estão colocadas nos romances, contos e crônicas de Clarice. Essa reflexão é sempre despertada a partir de um fato aparentemente banal, e jorra como produto incontrolável de um fluxo de consciência. A tomada de consciência pelas personagens de Clarice obedece muitas vezes a um ritual reflexivo, tortuoso e, até mesmo, doloroso. E é precisamente nesse momentos que a obra da autora se revela em toda a sua beleza e profundidade, embora isso incomode a visão estereotipada e pacata corrente na classe média urbana, onde ela preferia localizar suas personagens" ("Literatura Comentada"- Abril Educação).

Na ficção de Clarice Lispector, destaca-se a introspecção, que ao pé da letra, quer dizer visão para dentro, e é mais ou menos isso que vamos observar na autora: partindo da vida interior de suas personagens, preocupa-se a escritora "menos em desvendar-lhes o mecanismo psicológico dos atos que a própria razão metafísica do seu estar no mundo". Partindo sempre de casos aparentemente banais (o leitor que lhe buscar apenas o enredo sairá certamente frustrado), a escritora se volta para o mundo interior das personagens, dissecando-as com a sua máquina de raios-X, fazendo-as divagar sobre o sentido de sua existência e sobre os eu estar no mundo. O resultado é extremamente doloroso e angustiante: a existência humana não tem sentido, se captada racionalmente. Só resta então uma solução: viver inconsciente e massificado, integrando-se nas estruturas e convenções que o mundo oferece, ou então marginalizar-se. É exatamente essa consciência do existir que "estabelece uma angustiosa dualidade na inteireza do ser" (José Paulo Paes).

Assim, é de notar-se que essa conscience malheuse, essa problematicidade da existência em face do universo, aflora nas personagens de Clarice Lispector, por via de um momento de iluminação intuitiva, por vezes de um incidente aparentemente trivial", como aquela brusca freada que aparece em "Amor" e "Os laços de família", a qual desperta a personagem para ver as coisas além da casca da rotina em que vive atolada. De um modo geral, todos os meus contos apresentam essa visão introspectiva. Outro exemplo é "O crime do professor de Matemática", em que, ao enterrar um cão morto, " o protagonista da narrativa se dá conta do que em si havia de culpa metafisicamente irresponsável" (José Paulo Paes).

É a partir daí que o iluminado se desprende dos laços convencionais da vida comunitária para viver, na nudez da autoconsciência, o seu drama existencial. Esse é o momento de introspecção, em que a personagem se desliga do mundo para se interiorizar no seu mundo e nas suas indagações metafísicas.

Depois tudo volta à normalidade, e a vida continua corrida e besta como ela é, pautada pela rotina e pelo artificialismo das convenções sociais.

Com relação aos contos de Laços de família, pode-se dizer que Clarice Lispector inovou, não apresentando aquela estrutura rigorosa que o conto tradicional requer como espécie literária. É que,, para o escrito pós-modernista, as regras têm função mais descritiva que normativa, embora os meus contos apresentem uma característica básica do conto como espécie literária: a concisão.

Como salienta o crítico Massaud Moisés, Clarice Lispector, com Laços de família, "deu ao conto sem ou quase sem enredo, uma dimensão nova graças à sua singular capacidade introspectiva", e alguns deles, como "Os laços de família", "O crime do professor de Matemática", "Feliz aniversário", "Uma galinha", "O búfalo" e "A imitação da rosa", consagram definitivamente a autora e acrescentam à literatura brasileira uma dimensão sobremaneira original e enriquecedora.

OS CONTOS DE LAÇOS DE FAMÍLIA: SÍNTESE E PROBLEMÁTICA

1) Devaneio e embriaguez de uma rapariga. O conto enfoca uma situação de fastio e tédio que envolvem as pessoas que se deixam enclausurar pela rotina da vida moderna, enjaulando-se no dia-a-dia de um apartamento.

Cenas vagas, aéreas, vão-se deslizando pela mente embriagada de uma rapariga - casada e mãe. Os devaneios são constantes. A realidade presente, concreta - rara - muito rara.

Densa angústia a deprime e comprime. Esmaga-a o dia-a-dia, sempre cercada das mesmas coisas e do mesmo afeto.

"— Ai que não me maces! Não me venhas a rondar como um galo velho!"(7). Enclausurada no seu mundo, esmagada pela rotina diária, nada lhe agrada: "Mas ela nem sequer a responder-lhe, a alçar os ombros com um muxoxo amuado, importunada, que não me venhas a maçar com carinhos; desiludida, resignada, empanturrada, casada, contente, a vaga náusea"(15).

O protetor do marido passa-lhe pela mente. Roça-lhe o pé "por baixo da mesa, e por cima da mesa a cara dele" (15). Tinha o direito e quebrar a rotina? "— Cadela, disse a rir"(16).

Tecnicamente, o conto é narrado sob a forma de um monólogo interiorizado - o que lhe confere em caráter nitidamente introspectivo.

Nem foi preciso dizer que a personagem é portuguesa: a própria linguagem se encarregou disso. É o que se pode depreender a partir do uso de certos vocábulos ("elétricos", "miúdos", "fato", "peúgas", "pasto" etc.); construções frásicas ("estava a se pentear", "estivessem à casa", "se mo permite"); uso do sufixo diminutivo - ito ("frecurazita", "vestidito", "dedito" etc); e uso do apóstrof em muitas expressões ("d'impaciência", "d'enfeites", "d'arte" etc).

2) Amor. Esquematicamente, diríamos que o tema deste conto é o mundo de rotina x cego (libertação).

"Amor" é semelhante ao conto anterior: está também sob o signo da rotina, onde a personagem vive sem refletir que há todo um mundo à sua volta, diferente a cada minuto, novo a cada momento. Ana é uma bem comportada mãe de família com filhos, marido e apartamento a cuidar: "Assim, ela o quisera e o escolhera"(19).

O seu mundo, porém, está prestes a desmoronar: o sossego de sua vida-agradável-burguesa dilui-se com uma freada brusca do ônibus e com um cego que mascava chicles. A partir daqui a insegurança domina-a, dilacera-a, e Ana se desprende da pacatez do seu mundo de rotinas: Ana já não era a mesma. Tem medo de perder o seu refúgio, de desmoronar o seu lar em que "tudo foi feito de modo que um dia se seguisse ao outro" (22) e em que "se podia escolher pelo jornal o filme da noite" (30).

Então tenta desesperadamente se reencontrar. Densa angústia: “Ah! era mais fácil ser um santo que uma pessoa!”(27). Tenta desesperadamente se fechar, se enclausurar no seu mundo interior -–no mundo de sua rotina, “afastando-se do perigo de viver”(30).

Livre do cego que a faz enxergar o mundo que a rodeia e os anseios a que renunciara como esposa, Ana, nos braços seguros do marido, “sem nenhum mundo no coração”, deita tranqüila e em paz: ”Antes de se deitar, como se apagasse uma vela, soprou a pequena flama do dia”(30).

3) Uma galinha. “Uma galinha” é um conto que mais parece uma cr6onica. Trata-se de uma galinha que foge à morte e ao almoço dominical de uma família. Perseguida pelo chefe-de-família, o bichinho “tinha que decidir por si mesma os caminhos a tomar sem nenhum auxílio de sua raça”(32).

“Sozinha no mundo, sem pai nem mãe, ela corria, arfava, muda, concentrada”(32). E, cansada de fugir, acaba sendo presa pelo perseguidor.

Mas definitivamente, aquela família não teria carne de galinha naquele domingo: “de pura afobação a galinha pôs um ovo”(33). E o chefe-de-família então decidiu:

“— Se você mandar matar esta galinha, nunca mais comerei galinha na minha vida!” (33).

E assim a galinha passou a “morar com a família”, até que seu convívio virasse rotina.

“Até que um dia mataram-na, comeram-na e passaram-se os anos”(34).

Ela era sempre uma galinha – desde “o começo dos séculos”, e seria capaz de atuar sobre seu próprio destino e a sua própria condição galinácea.

Tendo, mais uma vez, o mundo restrito da pequena burguesia tradicional como pano de fundo, o conto volta a insistir numa temática básica de Clarice: “a alteração do cotidiano atuando profundamente nos sentimentos das personagens. É interessante observar que o próprio fato voltará a ser rotina e as pessoas esquecerão suas emoções”.

4) A imitação da rosa. A realidade exterior, ou seja, o motivo de “A imitação da rosa” é aparentemente banal: Laura, a personagem central do conto, vê-se envolvida com relações rotineiras: jantar em casa de amigos, e, à espera do marido (Armando), hesita em enviar à anfitriã (Carlota) um buquê de rosas que comprara para si.

É nessa hesitação que o drama interior da personagem vai-se revelando: Laura revive um passado de angústias, imersas nas suas próprias reflexões, abandonada num mundo vazio, onde não há filhos em que a rotina e a normalidade eram um imperativo avassalador. Laura se angustia e se autoflagela com seus devaneios tortuosos de torturas.

A beleza das rosas revela a sua obsessão pela perfeição: “sinceramente, nunca vi na minha vida coisa mais perfeita”(50). E as rosas, que passam a representar uma presença no apartamento vazio, são suas: “eram lindas e eram suas” (49).

Tendo ainda como meta o perfeccionismo, outra obsessão sua é a ordem, o método, o detalhe: “seu velho gosto pelo detalhe”(40); “seu minucioso gosto pelo método”(36); enfim, “ magoava-a que Carlota desprezasse seu gosto pela rotina”.

5) Feliz aniversário. “Trata-se do conto mais irônico do livro. Por isso o mais mordaz, o que enxerga a vida com mais negativismo. Há um a perversidade implícita na forma da velhice e da vida. A rotina deixa de ser habitual para ser constante, existencial. E a ruptura dela é anual, vem de fora do mundo cansado que nos envolve, porque ele é nossa própria obra”.

O entrecho do conto, o seu ponto de partida, é um aniversário – aniversário de uma velha de 89 anos, que mora com a filha Zilda, a única que tinha condições de hospedá-la.

À noitinha, os filhos vão chegando, cada um mais superficial que o outro, o que a velha vai percebendo através do seu monólogo interior e seu aparente mau humor.

A superficialidade do tratamento fraternal, as rixas entre noras, as diferenças econômicas entre os vários irmãos, a educação diferente dos netos e bisnetos, os presentes imbecis e sem utilidades, s conversas vazias e forçadas, as aparências para “manter os laços” vão surgindo no conto e evidenciando a degradação da instituição familiar. Tudo isso deprime e escangalha a aniversariante, que, rancorosa, desabafa o seu ódio e a sua angústia:

“— Que vovozinha que nada!” explodiu amarga a aniversariante. “Que o diabo vos carregue, corja de maricas, cornos e vagabundos!”(68).

Depois todos se vão, e a aniversariante, quase nonagenária, permanece “sentada à cabeceira da mesa, ereta, definitiva, maior do que ela mesma... Será que hoje não vai Ter jantar, meditava ela. A morte era o seu mistério”(75).

6) A menor mulher do mundo. Um explorador francês (Marcel Prete) descobre na África Equatorial a menor tribo de pigmeus do mundo e, dentro dela, a menor mulher do mundo: um ser humano de apenas, 0,45cm de altura a quem batizou como a carinhoso apelido de Pequena Flor. E descobre o francês: Pequena Flor, bem como a sua tribo (likoulas) estavam na iminência de ser exterminados: os bântus vivam caçando-os com redes e devoravam-nos. Na longínqua África, um ser humano (embora de 0,45cm...) estava em perigo de morte.

O achado foi publicado em jornal “onde coube em tamanho natural”(79). Mas, em vez de provocar sentimentos de piedade nas pessoas grandes, “a menor mulher do mundo” “causa sensacionalismo e uma curiosidade mórbida motivando diferentes reações: “aflição”, “perversa ternura”, “tristeza de bicho”. Em apenas uma criança de cinco anos, a reação é espontânea e sincera.

“— Mamãe, olhe o retratinho dela, coitadinha! Olhe só como ela é tristinha!”(80)

No conto, como é fácil perceber, a sociedade rejeita qualquer ser ou coisa que não se enquadra na sua estrutura convencional e preestabelecida: “Deus sabe o que faz”(86).

7) O jantar. É o primeiro conto em que a personagem principal é masculina.

Num restaurante, entra um velho esfomeado para jantar. Num outro canto, alguém lhe espreita e acompanha os mínimos movimentos, do início ao fim da refeição. Observa-lhe as indecisões, os gesto, as mãos peludas, e mesmo os dentes postiços. Procura captar-lhe “as profundezas”, “mas é inútil. A grande aparência que vejo é desconhecida, majestosa, cruel e cega” (91).

Aqui, mais uma vez, sobressai a temática freqüente de Clarice: pessoas que fogem dos meus sentimentos, escondendo-se sob uma casca dura através de si mesmas. Pessoas que, para fugirem da própria fraqueza, chegam à impessoalidade, à quase inumanidade. É o caso do velho, que, por trás da aparente tranqüilidade, certamente traz no seu íntimo um vulcão de problemas.

É exatamente isso que motiva a explosão de raiva de que é portador o narrador e observador do velho:

“Mas eu sou um homem ainda.

Quando me traíram ou assassinaram, quando alguém foi embora para sempre, eu perdi o que de melhor me restava, ou quando soube que vou morrer – eu não como. Não sou ainda esta potência, esta construção, esta ruína. Empurro o prato, rejeito a carne e seu sangue” (92-93)

8) Preciosidade. Novamente uma figura feminina volta a ser a personagem central: uma estudante de 15 anos, que não era bonita, mas que trazia dentro de si uma preciosidade - algo "que era intenso como uma jóia. Ela"(95).

Introspectiva, tímida, medrosa, excessivamente pudica, ela se esconde de tudo e de todos, procurando passar sempre despercebida, utilizando um aparência sóbria e fria como seu único meio de defesa: "Estou sozinha no mundo" Nunca ninguém vai me achar, nunca ninguém vai me amar! Estou sozinha no mundo!".

Este "estar sozinha no mundo" era a sua preciosidade. Até que um ida foi tocada e o mistério de sua preciosidade maculado por passos que a seguem na madrugada sombria e algodoada. Então passa a ser mulher e "ganhou os sapatos novos"(108): ela se enquadra na estrutura e convenções sociais.

9) Os laços de família. Aqui é mãe (Severina) e filha (Catarina) que não se entendem.

O genro (Antônio), casado com Catarina, completa o triângulo da rotina e do desamor, reaparecendo, plenamente, a temática fundamental de Clarice: "não esqueci de nada? Perguntava pela terceira vez a mãe" (109). Sim. Ela esquecera alguma coisa: o sentimento, o amor que não existe entre elas, "como se mãe e filha" fosse "vida e repugnância" (112). "Mas agora era tarde demais. Parecia-lhe (a Catarina) que deveriam um dia Ter dito assim: sou tua mãe, Catarina E ela deveria ter respondido: e eu sou tua filha" (113). Entre elas não havia mais sentimento. E, para perceberem isso, foi preciso, mais uma vez uma "freada brusca" que as despertasse. A rotina superficializada os sentimento; o enquadramento social exigira comportamentos pré-determinados, palavras necessárias e vazias de significado; entre elas só havia palavras carregadas de atrito, de desencontro, de monotonia e irritação.

No seu apartamento, onde "tudo corria bem", trancado nas quatro paredes do seu "Sábado", o genro lê indiferentemente:

"— Catarina, esta criança ainda é inocente!"

Por trás dessa situação está uma verdade terrível: ou viver dentro da rotina ou quebrá-la, provocando neste último caso, o caos, o colapso, o pânico: o desvendamento de uma verdade monstruosa; verdade esta tão gritante, tão caótica, que ameaça a ruína completa. A única solução, então, "o único refúgio é a remodelação paciente da rotina, para que a verdade novamente seja contida: a fuga eterna dos homens de si mesmos!"

"— Depois do jantar iremos ao cinema", resolveu o homem (120).

Com relação à técnica, é curioso observar como a autora realça os olhos de Catarina: analisa-a pela expressão dos seus olhos, porque os olhos, sem dúvida, são a janela da alma.

10) Começos de uma fortuna. Aqui são colocados dois problemas que aprecem ser responsáveis por grande parte das angústias, desequilíbrios mentais e crimes da atualidade: o dinheiro e a falta de comunicação dentro do próprio lar. Na sociedade moderna, dita "de consumo", o homem tece um mundo de sonhos e aspirações "totalmente" impossíveis sem o dinheiro que ele, na maioria das vezes, não tem. Só se lhe apresentam duas saídas: ele toma emprestado e vai-se envolvendo em dívidas sempre maiores: "Mas depois eu tenho de devolvê-lo a você e já estou devendo ao irmão de Antonio"(126), ou perde-se em conjectura: "se eu tivesse dinheiro... pensava Artur"(121). Artur, menino ainda, dá os primeiros passos na construção do que será um dia a sua fortuna: talvez uma dezena de quimeras, talvez centenas de promissórias.

"Papai, chamou Artur docilmente, com as sobrancelhas franzidas; papai, como são promissórias?" (129).

Artur vai aprendendo as manhas da vida e das pessoas: "Pelo visto, disse desviando do amigo a raiva, pelo visto basta você Ter uns cruzeirinhos que mulher logo fareja e cai em cima" (126).

As circunstâncias vão crescendo em importância, a necessidade de ser aceito se impõe, e Artur, "... à porta do cinema não pode deixar de pedir emprestado a Carlinhos, porque lá estava Glorinha com uma amiga"(127).

Dentro do lar, sua mãe, entregue demais às obrigações, não entendia seu problema: "A mão olhou-o seca como a um estranho, No entanto ele era mais parente que seu pai, que, por assim dizer, entrara na família"(122).

Patenteia-se neste conto, como em outros, também a situação dramática da mulher dona de casa, esposa e mãe, associada ao fogão e a trabalhos domésticos, sem outra função que a de procriar e aprontar roupa e comida para os hóspedes: marido e filhos.

"Coma mais batatas, Artur, tentou a mãe inutilmente arrastar os dois homens para si"(129).

Mas eles estavam perdidos sem seu mundo, falando de promissórias.

"Promissórias, dizia o pai afastando o prato, é assim: digamos que você tenha uma dívida"(129)

11) Mistério em São Cristóvão. Neste conto, podemos observar tendências surrealistas. Clarice explora o subconsciente construindo uma simbologia complexa e difusa. A partir do próprio título, verificamos, de certa forma, o caráter velado do acontecimento. O caso se dá numa noite de maio, em casa de uma família onde "as crianças têm ido diariamente à escola, o pai mantém os negócios, a mãe trabalhou durante anos nos partos e na casa, a mocinha está se equilibrando na delicadeza de sua idade (19 anos), e a avó atingiu um estado!"(132). Nessa noite, após cada um ir se deitar, seguindo os padrões de uma vida sem graça, sem novidades, tem lugar o episódio: três mascarados, um galo, um touro e um demônio, invadem o jardim da casa para colher jacintos. “Um jacinto para pregar na fantasia” (133). O intuito dos três não é consumado porque descobrem o rosto da jovem olhando-os justamente quando haviam quebrado a haste de uma das flores.

“Nenhum dos quatro saberia quem era o castigo do outro. Os jacintos cada vez mais brancos na escuridão. Paralisados eles se olhavam” (134).

“Um galo, um touro, um demônio e um rosto de moça haviam desatado a maravilha do jardim...” (135).

Algo aconteceu entre estas quatro criaturas, algo que as perturbou profundamente, algo que quebrou a rotina maçadora de suas vidas comuns. No jardim, por instantes, os quatro se fixaram, e algum mistério de não sei onde, se fez ou desfez. No entanto, “era um toque perigoso para as quatro imagens” (135).

Pressentindo o perigo, os três mascarados fogem, e a moça grita. A família volta sua atenção e cuidados para a mocinha cuja única expressão fora o grito, e, entre seus cabelos, apareceu um fio branco. Por instantes, a família, com exceção das crianças, se preocupa com o fato. De alguma forma o acontecimento os toca, e eles se tornam “atentos e inquieto?. “A mocinha já não vivia a perscrutar” (136), e tudo aos poucos volta ao de sempre: “...a avó, de novo pronta a se ofender, o pai e a mãe fatigados, as crianças insuportáveis...” (137).

Tal como nos contos “Os laços de família” e “Amor’, onde a freada do táxi e a arrancada do bonde representam momentos de tomada de consciência, aqui, em “O mistério de São Cristóvão”, o momento crucial se dá quando há o grito da moça, sinal de uma dor e de um espanto que se sucedem à experiência mágica que interrompe o fluir monótono dos dias sem sentido.

12) O crime do professor de Matemática. Este é outro conto que apresenta uma personagem masculina no papel principal. Trata-se de um professor de Matemática que encontra um cachorro morto numa esquina e resolve enterrá-lo, buscando, com isso, punir-se pelo fato de ter abandonado seu próprio cão numa outra cidade. Após fazê-lo, o professor sente-se livre e começa a pensar no seu cão. Assim, através de um monólogo de grande beleza e profundidade, Clarice vai deixando suas pinceladas de filosofia de vida: o cão (José) pertencera desde filhotinho ao professor de Matemática e juntos haviam brincado e se entendido. No entanto, o que não permitiu a continuidade deste relacionamento foi uma exigência do cão: “De si mesmo, exigias que fosses um cão. De mim, exigias que eu fosse um homem” (144).

O professor, incapaz de cumprir tal requisito, escolheu abandonar o cão, e, com ele, a preocupação de procurar satisfazer a exigência. Abandona-o com alivio.

“Com alivio sim pois exigias com a incompreensão serena e simples de quem é um cão heróico - que eu fosse um homem” (145).

O monólogo prossegue e a lucidez do professor vai aumentando. Ele conclui que, na verdade, cometera tal crime por ser uni “crime menor”, pelo qual “ninguém vai para o inferno”. Ninguém poderia condená-lo por ter somente largado um certo cão à sua própria sorte. Ao ver o outro cão, porém, o professor sente que deveria compensar sua atitude. Lembramos aqui a “lei da equivalência das janelas” ou “lei da compensação moral”, explicada em Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, através da qual o homem busca sempre justificar seus atos ou idéias com outros atos e idéias. O processo de aclaramento da visão interior continua e o professor reflete que talvez “o cão abandonado exigisse dele muito mais que a mentira”, exigisse que ele ‘fosse um homem - e como homem assumisse o seu crime” (147). Premido por este raciocínio, o professor desenterra o outro cão que há pouco enterrara e volta para a sua casa, a sua família. Cremos perceber no José o chamamento para um exercício consciente de uni papel - o papel de HOMEM -, ao qual os homens quase sempre querem fugir. José é tudo aquilo que nos impele à atitude, nos exige um parecer, nos lembra da vida. Se o professor tivesse compensado o seu crime com o enterro de outro cão, ele estaria se esquecendo do chamamento do próprio intimo para a realização como HOMEM.

13) O búfalo. A exemplo de “Os laços de família”, temos aqui uni conto de grande intensidade dramática. Focaliza uma mulher infeliz no amor, rejeitada pelo homem a quem só sabe amar e “cujo crime único era o de não amá-la” (151).

Esta mulher trazia no peito, “que só sabia resignar-se, que só sabia suportar, só sabia pedir perdão, só sabia perdoar, só aprendera a ter a doçura da infelicidade, e só aprendera a amar, a secreta vontade de matar, a necessidade de odiar “(155).

“Onde aprender a odiar para n~2’o morrer de amor? E com quem?” (155).

A mulher vai ao jardim zoológico na tentativa de aprender com os animais este sentimento que procura, mas, como é primavera “o mundo das bestas se cristianiza em patas que arranham mas não dói...” (155).

Presa de si mesma, enjaulada no seu amor, ela tudo enxerga transbordando AMOR. Até que viu o búfalo negro ao entardecer. Seja pelo cansaço, por ser pôr-

-de-sol, por ele ser grande e negro, seja pelo que for, o fato é que o búfalo a faz sentir o que buscava: “a vontade vagarosa de matar”, o ódio, enfim. E copiando a tranqüilidade nervosa do bicho, ela pode dizer: “Eu te amo”, com ódio. O conhecimento do ódio de certo modo a faz morrer um pouco e ela cai, perto da cerca do búfalo guardando a imagem de contornos suaves e duros, olhos pequenos e calmos.

O ESTILO DE ÉPOCA

A obra de Clarice Lispector se localiza na terceira fase do Modernismo, que muitos preferem chamar de Pós-Modernismo.

1) Como é próprio dos autores (pós)-modernistas, a maneira de fazer literatura de Clarice Lispector marca-se pela originalidade e pelo modo anti-convencio-nal com que organiza o texto. O autor (pós)-modernista, e especialmente Clarice Lispector, sempre foge das convenções estabelecidas e da linguagem estereotipada, o que, aliás, já vai expressando o conteúdo temático de sua obra - tirar a máscara das formalidades e revelar a verdade subjacente em cada uni.

2) Coerente com essa postura do autor (pós)-modernista, é freqüente nas obras desse estilo de época o emprego da técnica surrealista, em que a narrativa vai brotando à mercê do fluxo da consciência do condutor da estória.

Essa visão surrealista que perpassa alguns dos contos pode ser notada sobretudo em “Amor” (a imagem do cego a perseguir a personagem, a necessidade que Ana tem de amar o cego representa bem sua ânsia de se entregar ao seu mundo obscuro e desconhecido) e em “Mistério em São Cristóvão” (a coincidência fatalista que envolve aquelas “quatro máscaras” numa noite de magia).

3) Nessa linha de raciocínio, as obras (pós)-modernistas, concebidas e elaboradas à maneira surrealista, sempre provocam discussões e polêmicas por porte do leitor. É a concepção da obra aberta, sujeita a interpretações várias, em que o autor não entrega o produto mastigadinho - pronto para ser consumido.

Como ressaltam Youssef-Abdalla a propósito da obra da autora, em “Lite-ratura Comentada”, “Clarice respeita o seu leitor, por isso ela cria, na viagem de suas personagens, um novo espaço de liberdade, dentro do jogo ficcional. É um jogo onde todos - narrador, personagens e leitor - devem participar de forma ativa”. Laços de família sem dúvida, enquadra-se perfeitamente nessa concepção de obra aberta.

4)A realidade brasileira, em que sempre se embasa a literatura modernista, pode ser detectada em Laços de Família em que traços da nossa cultura podem ser vislumbrados.

Essa aparência brasileira, entretanto, é altamente enganosa no livro como, aliás, em todos os grandes autores (pós)-modernistas. O homem aqui é visto como ser humano na sua dimensão universal: é o homem moderno, de qualquer espaço, alienado e esmagado pela rotina, descaracterizado e perdido no anonimato dos grandes centros urbanos.

5) Embora correta, apesar das inovações, a linguagem de Clarice Lispector, como é comum no (Pós)-Modernismo, apresenta traços da linguagem coloquial em que as normas morfo-sintáticas não são observadas. Isso, evidentemente, faz sentido, pois o que a autora pretende é adequar a linguagem à personagem, fazendo o registro do seu modo próprio de falar.

ESTILO / LINGUAGEM

A maneira de escrever de Clarice Lispector é bastante coerente com o seu

modo de ser e com o estilo de época em que se enquadra. Como já observamos, a

forma de expressão utilizada por ela - original e desestereotipada - revela bem o

conteúdo temático apresentado.

1) Clarice Lispector não se preocupa em contar uma estória. Sua preocupação maior é com as impressões, como ela própria observa: “os meus livros não se preocupam com os fatos em si, porque para mim o importante é a repercussão dos fatos no indivíduo”.

2) “Rompe-se assim a narrativa referencial ligada a fatos e acontecimentos. Em lugar dela, emerge uma narrativa interiorizada, centrada num momento de vivencia interior da personagem (ou narrador)” - observam Youssef- Abdalla, em “Literatura Comentada”. O seu estilo, pois, - que lembra Machado de Assis - é arrastado, anda devagar, porque a sua preocupação é desvendar a verdade subjacente em cada um, mascarada pela casca da rotina.

3) Essa tendência para a introspecção gera, em Clarice Lispector, um certo cerebralismo manifestado através da linguagem paradoxal, mais em nível do pensamento e da idéia. É uma literatura de reflexão, que exige do leitor muito esforço para entender e desvendar o mistério que envolve aquilo que a autora quer transmitir. Essa postura da autora está evidentemente bem coerente com a concepção de obra aberta da literatura (pós)-modernista.

4) Outra preocupação da autora é casar forma com conteúdo. E o que observa a dupla Youssef-Abdalla: “É admirável sua consciência técnica adequando forma e conteúdo. Por exemplo dissocia as unidades narrativas para mostrar a falta de ligações mais profundas na sociedade. Organiza a narrativa em ritmo lento, para contrastar com o movimento da vida nas grandes cidades. Filtra todos os fatos através de uma consciência que se isola do conjunto - eis ai a solidão do homem moderno”.

5) Como ressalta o crítico Luis Costa Lima, “a linguagem de Lispector contém como que uma armadilha: a sua simplicidade enganosa, podendo dar ao leitor a impressão de uma planura sem fim, de uma superfície horizontal”. Eis outro elemento básico para a compreensão de Clarice. Não se iluda o leitor: por trás dessa aparente simplicidade lingüística muitas verdades dolorosas se escondem: “toda a clareza tem seu reverso e mesmo na coisa comum podemos condensar perguntas que não se desejam”.” Para que conto mais simples do que “Uma galinha”? Entretanto, por trás daquela história, muitas verdades se escondem.

É curioso observar aqui que essa linguagem comum, revestindo aparente-mente um desenrolar de ocorrências, “é um correlato, ao nível da linguagem, da opacidade do mundo” (Luís Costa Lima).

6) Outro aspecto que marca bem o estilo de Clarice Lispector é a sua tendência para os seres frágeis e irracionais - próximos do “coração selvagem”. Essa busca, que remonta “ao mundo pré-vegetal anterior aos símbolos e à cultura”, esta bem coerente com a profunda introspecção que configura suas obras. Dessa forma essa “simplicidade enganosa” mascara problemas existenciais, subjacentes no recôndito do homem. O que a autora pretende é exatamente desvendar o mistério que se esconde sob essa casca de simplicidade.

7) Mascaradas pela rotina do dia-a-dia, suas personagens sempre têm, como observou o poeta Affonso Romano, um momento de “epifania”, “quando acontece um evento ou incidente que ilumina a vida da personagem”.

8) Coerente com essa tendência, a obra de Clarice Lispector é povoada de “bichos”: cavalo, galinha, barata, aranha, búfalo, gato, cão etc. Essa presença revela bem a sua busca do “coração selvagem”, irracional, que configura um mundo de harmonia, sem a complicação do mundo dos homens.

9) Embora se expresse em prosa, como é próprio do conto, a linguagem de Clarice Lispector caracteriza-se, freqüentemente, pela “liricidade”. Revela-o não só pela marca pessoal que imprime nas suas criações literárias, como pela riqueza metafórica. Suas metáforas, expressivas e poéticas, primam pela originalidade.

PERSONAGENS

Quase todas as personagens dos contos são femininas; excetuam apenas “O jantar” e “O crime do professor de Matemática”, onde a personagem central é masculina. Sem dúvida, isso tem uni sentido na obra: a rotina é o principal tema dos contos de Clarice, e ninguém mais do que a mulher é vitima do dia-a-dia da existência.

De um modo geral, suas personagens são seres fracos, desajustados, frustrados, que se escondem por trás de uma casca que os envolve de náusea e angústia - autênticas personagens-ostra. Quase sempre têm um momento de lucidez, despertando-se da rotina que as cega e esmaga, quando se revelam frágeis e inseguras. A única solução, então, é refugiar-se na rotina, onde se escondem das próprias fraquezas, ambições e frustrações. Não passam, pois, de meros fantoches, pois lhes falta integração psicológica e liberdade de escolha: são seres destituídos de autodeterminação, que movem conforme as imposições e convenções familiares e sociais. Por essa razão - porque lhes falta vontade própria e autodeterminação -pode-se dizer que não têm completa consciência das coisas nem liberdade de ação:

vivem esmagadas pelas grades da rotina e da inconsciência, parecendo mais

‘figuras de pensamento que entes humanos” (Luís Costa Lima).

Invariavelmente, pertencem à família urbano-burguesa-tradicional, onde esta nítida a decadência dos valores sociais e familiares. Nesse contexto, o aparta-mento é unia presença constante, onde quase sempre vivem com “a boca escancarada, cheia de dentes, esperando a morte chegar”. Os “laços”, que envolvem o titulo e a maioria dos contos, não passam de uma tremenda ironia, o que não deixa de estar coerente com a casca de suas personagens-ostra: os “laços” são apenas aparentes e mascaram o artificialismo do relacionamento humano.

TÉCNICA NARRATIVA

Com relação à técnica empregada por Clarice, é importante ressaltar aqui o monólogo, elemento predominante do conto de Clarice Lispector, conforme observa Adornas Filho, no artigo “O conto e o monólogo”.

Sem dúvida, o monólogo é uma decorrência da introspecção, em que a personagem se revela de dentro para fora, mostrando-se mentalmente, numa total desarticulação com o real.

Outro recurso técnico que deve ser anotado também é a “sensação de pintura” que prevalece nos seus contos: a narrativa é sempre feita através de observações visuais. Uni exemplo nítido, nesse sentido, é o conto “Os laços de família”, onde os olhos de Catarina têm destaque especial.

A narrativa quase sempre se “quebra” por um momento de lucidez da personagem, o que constitui unia espécie de clímax do conto. Depois tudo volta à normalidade, quando, quase sempre, se percebe a problemática apresentada.

CONCLUSÃO

Num conjunto de treze contos, Clarice Lispector nos apresenta o retrato de uma época: a nossa. Através de uma linguagem cuidadosamente empregada, ela vai levando-nos pelos caminhos de sua sensibilidade a identificar as mazelas e a deterioração de nossas estruturas e valores. O livro enfoca e fotografa o desmoronamento de todo um complexo de instituições, fórmulas e convenções sociais; a coisificação do homem, mero espectador de sua própria tragédia animal, “fechado entre as quatro paredes de seu sábado”, preso nos apartamentos frios e impessoais, onde tudo vai bem, enquadrado no esquema da maioria inócua e ridícula.

O homem acovardado, medroso do próprio destino, apagado, restrito às atividades básicas de conservação e defesa.

O homem que é levado, que não quer tomar conhecimento de sua alienação, e, se por acaso isso acontece, recusa-se a tomar qualquer providência.

O homem mascarado, insensível, forjando atitudes, idéias e sentimentos, a titulo tão somente de verniz.

O homem hóspede de sua própria casa, ignorante de suas possibilidades, forasteiro em sua própria terra.

Através de uma colocação muito bem feita, Clarice Lispector aponta a situação dramática da mulher dentro da estrutura social vigente: “a m7e trabalhou durante anos nos partos e na casa” (131). A mulher se cansa, se enfara, se empanturra dessa vida de momentos iguais e insípidos. E que pode o indivíduo fazer ante o mundo? Ou ele se enquadra, se amolda e se torna a mãe desvelada, a esposa perfeita, o funcionário-padrão, e é aceito pela sociedade; ou ele não se enquadra, e é rejeitado como Pequena Flor, por ser diferente. Após o enquadramento só vem a rotina que, se quebrada, traz angústia; se mantida, traz fastio.

É assim que o homem, fechado no abraço-prisão de seu próprio comodismo, vai enfraquecendo, puindo, soltando, destruindo os laços que o unem à própria vida. Estruturados sobre unta base de artificialismo, fingimento e interesses, não podem subsistir e se desmancham. Os laços de família tão tênues, tão frágeis e tão corroídos que atestam a desestruturação de uma sociedade doente.

Os homens vêem a “opacidade do mundo”, o vazio e a gratuidade da existência, a falta de justificativa da vida diária, a banalidade e estupidez de seus dias vividos na base de ilusões e convencionalismos, mas, na certeza da angústia como decorrência da conscientização, preferem ficar “cansados do dia, felizes em não discordar, tão dispostos a não ver defeitos” (28).

*NOTA: As páginas indicadas referem-se à 5ª edição de Laços de família (Editora Sabiá).