Ensaio: Um romance (?) da cidade-monstro - Análise de "Eles eram muitos cavalos", de Luiz Rufatto

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Por Adelto Gonçalves (*)



UMA CIDADE EM CAMADAS: ENSAIOS SOBRE O ROMANCE ELES ERAM MUITOS CAVALOS, DE LUIZ RUFFATO, de Marguerite Itamar Harrison (org). Vinhedo-SP: Editora Horizonte, 2007, 192 págs., R$ 37. E-mail: editora@editorahorizonte.com.br
Site: www.editorahorizonte.com.br



I

Lançado em 2001, Eles eram muitos cavalos (3ª ed. São Paulo: Boitempo Editorial, 2005), de Luiz Ruffato, é, hoje, unanimidade na crítica. Contemplado com os prêmios Machado de Assis de Narrativa da Fundação Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro e da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA), ambos de 2001, tem sido não só elogiado em recensões em jornais e revistas como suscitado estudos nos meios acadêmicos, inclusive fora do Brasil. Apontado em 2005 como a quarta obra mais importante da recente ficção brasileira, já foi lançado na Itália, França e Portugal, além de ter recebido uma adaptação para o teatro pela Companhia do Feijão, que também recebeu prêmios por essa encenação.
Exemplo desse reconhecimento é o livro Uma cidade em camadas: ensaios sobre o romance Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato, que reúne 15 ensaios de estudiosos do Brasil e do exterior, todos escritos a partir do livro mais conhecido do escritor para pensar uma “obra em processo“, como o define Regina Dalcastagné, professora de Universidade de Brasília, na apresentação que escreveu para a publicação. Organizado nos Estados Unidos pela professora Marguerite Itamar Harrison, doutora em Estudos Portugueses e Brasileiros pela Brown University e professora assistente no Smith College, em Northampton, Massachusetts, o volume constitui uma homenagem coletiva ao livro de Ruffato.
Como bem observa Marguerite Harrison na introdução, a cidade do título deste livro de ensaios corresponde à cidade de São Paulo, uma das cinco maiores do mundo, embora em algumas listas já apareça em terceiro, o que, convenhamos, não é mérito nenhum. É um livro que “dialoga com outras cidades celebradas por escritores modernistas como Cesário Verde (1855-1886), Baudelaire (1821-1867) e Oswald de Andrade (1890-1954), entre outros, ao mesmo tempo em que compartilha espaço com outras cidades em foco na literatura urbana atual”, diz a professora.
Enfim, uma megalópe caótica, uma cidade ilimitada, cidade-monstro, cidade contaminada, tal como foi definida por Marguerite Harrison, e, ao mesmo tempo, única no mundo, tal a sua feiúra, sua desumanidade, a desorganização de seu trânsito, a poluição massacrante de seus ares, as águas sujas de seus rios mortos, a violência desmedida que campeia em suas ruas, a miséria de suas favelas que se propagam com a rapidez da Aids nos anos 80, ao lado de grandes blocos de concreto, os “galinheiros de ricos”, com seus portões automáticos, grades e seus guardas privados e armados até os dentes.


II
Os ensaios enfocam o trabalho de Ruffato sob diversos ângulos, desde a sua filiação ao Modernismo da década de 1920, especialmente aproximando-o não só da experimentação da linguagem de Oswald de Andrade, guardados os devidos distanciamentos de época, passando por comparações ligeiras com a Paulicéia desvairada, de Mário de Andrade (1893-1945). Vera Lúcia de Oliveira, professora da Universidade de Salento, Itália, por exemplo, filia o ritmo vertiginoso do texto de Ruffato a livros de autores modernistas dos primeiros decênios do século XX: Memórias sentimentais de João Miramar (1924) e Pau Brasil (1925), de Oswald de Andrade, Brás, Bexiga e Barra Funda (1927), de Alcântara Machado (1901-1935) e até mesmo Macunaíma (1928), de Mário de Andrade, considerados pontas-de-lança da vanguarda brasileira.
Há ainda análises sobre a posição do narrador, a pluralidade de vozes, que remete à teoria do romance polifônico do linguista russo Mikhail Bakhtin (1896-1975), a temática da degradação urbana, a cidade-personagem e cidade-mítica, como a Dublin de James Joyce (1882-1941), a Santa Maria de Juan Carlos Onetti (1909-1994), a Macondo de Gabriel García Márquez (1928) e o condado de Yokapatawpha de William Faulkner (1887-1962).
O título, Uma cidade em camadas, vem de uma definição do próprio autor, que chamou Eles eram muitos cavalos de um romance-cebola, ou seja, um romance que revela diversas camadas da metrópole paulistana. “A cidade representada no romance de Ruffato é uma cidade ilimitada, caótica, uma cidade contaminada, logo cidade-monstro, uma cidade em ruínas, sem cidadania”, define Marguerite Harrison.
A professora Lúcia Sá, da Universidade de Manchester, Inglaterra, prefere ressaltar a ausência de descrição de massas no livro de Ruffato, lembrando que a idéia da enormidade da cidade é dada pela multiplicação de histórias individuais. E repete o que Fanny Abramovich já havia apontado na orelha do livro, dizendo que Eles eram muitos cavalos é de um gênero difícil de definir: “Não sei se li um romance, se contos, registros ou espantos… Sei que me joguei voraz pelos setenta flashs, takes, zoons, avançando sobre a sufocante paulicéia”.
Lúcia Sá destaca ainda que, praticamente, não há proletários na São Paulo de Ruffato e o leitor jamais tem a sensação de que os trabalhadores são uma massa de seres idênticos uns aos outros, peças de uma engrenagem. E reconhece que o livro, isso sim, é marcado pelo espectro do desemprego. “Longe de ser descrito como uma situação de exceção, o desemprego aparece no livro como um estado de quase normalidade, enquanto o sonho de conseguir um bom emprego adquire, inversamente, ares de quimera irrealizável”.


III
Já a professora Leila Lehnen, da Universidade do Novo México, EUA, destaca que a literatura de Ruffato problematiza a questão na medida em que “o seu foco são menos as cidades -- as grandes ou pequenas -- e muito mais o fracasso de um projeto de modernização de uma concepção de progresso que passa pelas agruras da urbanização, tomada em todas as suas variáveis semânticas”. Em outras palavras: o livro “narra a implosão da polis enquanto espaço de atuação do contrato social”, diz.
Giovanni Ricciardi, professor de Literaturas Portuguesa e Brasileira da Universidade dos Estudos de Nápoles-L´Orientale, Itália, ressalta a dificuldade que os críticos têm para enquadrar a obra de Ruffato nos moldes já consagrados, a partir de um título um tanto esquisito, cuja origem está em versos de Cecília Meireles (1901-1964) no poema O romanceiro da Inconfidência, que o autor lembra em epígrafe: Eles eram muitos cavalos / mas ninguém mais sabe os seus nomes / sua pelagem, sua origem… E que servem para que o autor faça um paralelo com a gente simples que compõe suas histórias, gente da qual ninguém sabe o nome, a pelagem, a origem, gente que vive e se perde e morre na cidade-monstro sem deixar rastro.
Também Hélder Macedo, poeta, romancista e ensaísta português, professor catedrático jubilado da Universidade de Londres e do King´s College, onde foi titular da Cátedra Camões de 1982 a 2004, diz que Eles eram muitos cavalos “nem mesmo é pós-modernista no sentido em que a crítica, sempre desejosa de colocar rótulos, gosta de dizer que é tudo que modernamente se escreve e não se consegue rotular de outra maneira. Mas é um livro que só depois do Modernismo teria podido ser escrito”.
Para Nelson H. Vieira, professor de Estudos Luso-Brasileiros da Brown University, EUA, o texto de Ruffato “é uma das primeiras obras da literatura contemporânea a dar voz a uma massa heterogênea de gente marginalizada pelo sistema espacial, político, econômico, social e cultural”, ao expor o leitor a múltiplas experiências durante um só dia na vida cotidiana na cidade imensa de São Paulo, “sobretudo, a cenas nítidas da vida do anônimo trabalhador urbano, do homem simples, da mulher gasta, do favelado etc., que normalmente não são percebidos pelo observador alheio a esta existência e certamente não imaginados pelos planejadores em poder que inicialmente conceberam o abstrato espaço urbano”.


IV

De 2007, é também De mim já nem se lembra, romance epistolar de Luiz Ruffato, que vem acompanhado por uma separata com propostas de atividades para os professores de Letras em sala de aula elaboradoras pelas professoras Tânia Centurión e Mirella L.Cleto. Ambas lembram que a publicação de cartas como estratégia narrativa foi amplamente empregada nos séculos XVIII e XVIII. Em 1721, Montesquieu (1689-1755) publicou As cartas persas, que muito sucesso fez entre os nossos autores árcades. De 1761 é A nova Heloísa, de Rousseau (1712-1778), um best seller da época, composto basicamente da correspondência de cinco personagens.
Outro romance epistolar famoso foi escrito por Choderlos de Laclos (1741-1803), As ligações perigosas, de 1782, que reúne a correspondência trocada por um grupo de aristocratas que, por meio de intrigas e jogos de sedução, dedicam-se a destruir reputações alheias. Além desses, destacam-se Cartas portuguesas, atribuídas a Mariana Alcoforado (1640-1723), de 1669, Pamela e Clarice Harlowe, de Richardson (1689-1761), de 1740 e 1748, e Werther, de Goethe (1749-1832), de 1774.
Seguindo essa linha tradicional, Ruffato constrói um romance que começa quando o narrador, ao abrir uma caixa onde a “mãe abrigara seu coração esfrangalhado”, depara-se com um maço de cartas enfeixadas por um barbante. Escritas pelo irmão, vítima de um acidente, e dirigidas apenas à mãe, essas 50 cartas reúnem um passado, convidando o leitor a espreitar a memória de uma família com “olhos derramando saudades”, observa Heloísa Prieto no posfácio.
Compostas com a doçura da fala suave da gente de Minas Gerais, como diz Heloísa Prieto, as cartas tecem comentários sobre a dura vida na metrópole para aqueles que ficaram no interior do Brasil, ao mesmo tempo em que recompõem aspectos da vida brasileira, como os tempos difíceis vividos sob a ditadura militar (1964-1985), entremeados pela euforia coletiva proporcionada pelas vitórias internacionais do futebol brasileiro.
São escritas por um jovem de 26 anos que, na Grande São Paulo, a cidade-monstro, vai parar em Diadema, na região do ABCD (Santo André, São Bernardo do Campo, São Caetano do Sul e Diadema), pólo industrial e berço do moderno sindicalismo brasileiro – moderno, aliás, só no sentido de contemporâneo porque continua marcado pela ação de carreiristas e oportunistas -- a uma época em que operários e sindicalistas mobilizavam-se para reivindicar o que um poder espúrio e ditatorial lhes havia arrancado.
Numa das cartas à mãe, o narrador lembra que “a gente vive debaixo de uma ditadura que prende e mata trabalhadores, que a única coisa que querem é mudar a situação injusta do país, mas a senhora nem fale isso aí em Cataguases não senão eles ainda prendem a senhora e dizem que a senhora é comunista”.
Pela leitura daquelas cartas escritas entre 1971 e 1978, percebe-se o drama comum de toda família brasileira de origem humilde, a luta pela inserção na sociedade burguesa, a conquista de um salário melhor que possibilite a compra de um imóvel pequeno, mas suficiente para fugir da asfixia do aluguel, um lugar melhor para viver e, finalmente, a compra de um automóvel, símbolo de status e da sonhada ascensão social. No livro, porém, o veículo é também símbolo da destruição, já que o autor das cartas morre num acidente automobilístico, abatido pela fatalidade, quando se dirigia à noite a Cataguases exatamente para mostrar à família um “fuscão 72, motor de 1500 cilindradas, amarelo colônia, muito bem conservado, uma tetéia, comprado na bacia das almas”.


V

Nascido em Cataguases (Minas Gerais), em 1961, filho de um pipoqueiro e de uma lavadeira, Luiz Ruffato é formado em Comunicação pela Universidade Federal de Juiz de Fora (MG). Para sobreviver, exerceu várias atividades profissionais: já foi, nesta ordem, vendedor ambulante de pipocas como o pai, caixeiro de botequim, balconista de armarinho, operário têxtil, torneiro-mecânico, jornalista, sócio de uma empresa de assessoria de imprensa, gerente de lanchonete, vendedor autônomo de livros e, novamente, jornalista, profissão que exerceu até 2003 em São Paulo, onde mora desde 1990. Desde então, procura se afirmar como escritor profissional.
Publicou dois livros de contos, Histórias de remorsos e rancores, de 1998, e (os sobreviventes), de 2000, ambos pela Boitempo Editorial, de São Paulo. É ainda autor do projeto Inferno provisório, composto por cinco volumes, dos quais três já publicados: Mama, son tanto felice e O mundo inimigo, de 2005, e Vista parcial da noite, de 2006. Eles eram muitos cavalos está publicado também na Itália (Milano, Bevino Editore, 2003), na França (Paris, Métailié, 2005) e em Portugal (Espinho, Quadrante, 2006).


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(*) Adelto Gonçalves é doutor em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo e autor de Gonzaga, um Poeta do Iluminismo (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999), Barcelona Brasileira (Lisboa, Nova Arrancada, 1999; São Paulo, Publisher Brasil, 2002) e Bocage – o Perfil Perdido (Lisboa, Caminho, 2003). E-mail: adelto@unisanta.br

Resumo: Eles eram muitos cavalos”, de Luiz Ruffato

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LEIA O LIVRO NA ÍNTEGRA

Eles eram muitos cavalos” é o primeiro romance do escritor mineiro de Cataguases, Luiz Ruffato. Neste livro ele trata da vida de São Paulo, retratada em 70 capítulos que hora tem a aparência de contos, ora de poesia, ora de prosa poética, mas todos com aparência de recortes de um dia da vida cotidiana desta metrópole. Ao ler este romance, o leitor às vezes sente como se estivesse a observar uma fotografia da vida das personagens.

O Livro todo se passa numa terça-feira, 9 de maio de 2000, cita em vários recortes o dia das mães, que está próximo. Mescla recortes de jornal, com santinhos distribuídos em honra de uma graça alcançada, cartas, simpatias,recados de telefone, a vida política podre, a vida dos ricos, a vida dos pobres, a vida dos criminosos, desempregados, prostitutas, crianças de rua e da favela, a vida dos adolescentes da nossa atual geração, e a vida da classe média, que segundo um dos personagens “está acuada”, e alguns sonhos, no meio da rua. Retrata o sexo dos nossos dias, o crime, a política, o comportamento, as opiniões e as manifestações religiosas.


Características:


Por ser um livro contemporâneo, ele apresenta características das três fases do modernismo.

Não apresenta linearidade. Por exemplo:

filho que gostaria de ter tido
sim, claro, o filho um babaca o cocainômano passeia sua arrogância pelas salas da corretora,

sim, claro, o filho um babaca o cocainômano desfila seus esteróides por mesas de boates e barzinhos - que já quebrou -, por rostos de leões-de-chácara e de garotas de programa - que já quebrou -, por máquinas de escrever de delegacias - que também já

sim mas é meu filho

e suborna a polícia,

o delegado,

o dono da boate,

as garotas de programa,

os leões-de-chácara,

sim mas é meu filho

sim, claro, a filha mora no Embu, macrobiótica, artista plástica esotérica, os quadros sempre os mesmos

quem não tem olhos pra ver

riscos vermelhos, histéricos, espasmódicos, grossos, finos, fundo branco

não tem olhos pra ver

uma vez comeu ela horrível no estúdio entre pincéis e latas de tinta sobre uma mesa onde jazia esticada uma imensa tela em branco

isso é arte

ela cheiro de incenso

maconha é natural

nua sob a bata indiana, restos de sêmen na superfície branca

isso é arte

mais neguim pra se foder (pág. 12 e 13).

Há a presença de muitos neologismos e linguagem cotidiana, por vezes até chula, apresentada sem falsos moralismos, que retratam o modo de falar de diferentes pessoas, de diferentes idades, de diferentes classes sociais. Por exemplo:

mais neguim pra se foder(...)(pág 13)

E

o motor zunindo em-dentro do ouvido (zuuuummmm)(...)(pag 16)

O menino tem dez-onze anos(...) (pag 14)

“Oi, aqui é a Luciana. Deixe seu recado após o sinal.”

O que você ganha com isso?, cadela!, o quê ? (Pausa) O quê que você ganha com o sofrimento dos outros, heim?(Pausa) Ver um filho chorando... a mãe... (voz esgarçada) O pai... tem... outra... (Descontrolada) Desgraçada! Desgraçada! O que que você ganha com isso? Filha da puta! Filha da puta! (pág 52)

Apresenta crítica social, e descrição, características do neo-realismo. Exemplo:

é que nossa mãe juntou várias vezes e tinha paciência nenhuma

com macho algum filho-da-puta que queria bater nela

trabalhadeira ganhava o próprio sustento

nunca precisou de homem não nossa mãe

todos eles dançaram por aí na mão dos meganhas

dos vagabundos ou de bobeira overdose

já o crânio meu irmão não fuma nem cheira(pág 99)

A chupeta suja, de bico rasgado, que o bebê mordiscava, escapuliu rolando por sob a irmãzinha de três anos, que, a seu lado, suga o polegar com a insaciedade de quando mamava nos seios da mãe. O peitinho chiou o sono inteiro e ela tossiu e chorou, porque o cobertor fino, muxibento, que ganharam dos crentes, o irmãozinho de seis anos enrolou-se nele. (pág 21)

(...)o cano do revolver na sua testa o rapaz voz engrolada Enfia o dinheiro aqui, anda! um saco plástico do Carrefour meio pão de cachorro-quente meia salsicha atravacando a língua o molho de tomate escorrendo vermelho pelo canto da boca vermelha(...)(pág 81)

a dor, as dores, as dádivas, a dor, as dores, as dores, edifícios, a chaminé, a fumaça, o cigarro, o fumo, a farinha, o feijão, o fogo, os fogos, o incêndio, as galinhas, as gentes, as traves do gol, os campos de futebol, jogadores, uniformes, cores quarando no varal, o chapéu, a bola, abelha, a bilha, os gatos, as galinhas, as janelas, os jipes, as jibóias, as janelas, as janelas, andarilhos, o medo, o mijo, os mortos, os montes, as montanhas, os mortos, os montes, as montanhas, os (pág 17)


E talvez a principal característica, que já ficou evidente pelos trechos apresentados, é a estética diferenciada, o que o torna um livro moderno, pela forma, e contemporâneo, pelo conteúdo. Um exemplo claríssimo desta estética são as páginas 147 e 148, que são quase totalmente preenchidas por um único retângulo negro.

Este livro é o que há de mais atual na literatura brasileira, e de melhor também. Retrata bem a nossa sociedade em todos os aspectos: sexual, social, comportamental, política e etc.

E, além de tudo, é muito interessante, com suas várias histórias e não é maçante, o que garante uma leitura ágil e extremamente interessante.

Cyro Martins: Porteira Fechada e A Trilogia do Gaúcho a pé

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CYRO MARTINS (1908-1995)



VIDA: Nasceu em Quarai, na fronteira sudoeste, filho de um pequeno comerciante da região. Com 12 anos, mudou-se para Porto Alegre a fim de fazer o antigo ginásio e o curso científico no colégio Anchieta. Ingressou na Faculdade de Medicina em 1928, formando-se em 1933. Retornou a sua cidade natal, lá exercendo a atividade médica durante três anos. Conheceu então a miséria social instituída pela crescente modernização do latifúndio na campanha rio-grandense e que, em seguida, documentaria em sua obra narrativa, pois Sem rumo, que abre a célebre trilogia do gaúcho a pé, é de 1937. No ano de 1938, Cyro Martins estudou neurologia no Rio de Janeiro. Ao voltar, fixou-se de vez em Porto Alegre, de onde sairia apenas no período 1951-1955, vivendo em Buenos Aires onde realizou sua formação psicanalítica. Dividido entre a psicanálise e a literatura, o ensaio e a ficção, converteu-se numa das figuras intelectuais mais respeitadas no Rio Grande do Sul.

OBRAS PRINCIPAIS

A trilogia do gaúcho a pé: Sem rumo (1937); Porteira fechada (1944); Estrada nova (1954).
Outras obras: Campo fora (1934); Um menino vai para o colégio (1942); Sombras na correnteza (1979); O príncipe da vila (1982); Gaúchos no Obelisco (1984).

Além disso, escreveu ensaios psicanalíticos e literários.

O esforço documental, a transformação dos indivíduos em representações explícitas de classes sociais, o didatismo com que se apresenta a vida econômica e política de uma região e a descrição implacável da miséria a que estão condenadas as camadas populares que ali vivem constituem o receituário do neo-realismo de 1930, do qual Cyro Martins é uma das expressões mais acabadas.

De certa maneira, Cyro Martins parte da mesma temática de Erico Verissimo: o Rio Grande pastoril, das imensas fazendas, da grande produção de couros e carne. Mas a diferença entre ambos está no grupo social que expressam: Erico prefere fazer a saga da classe dominante de sua origem à sua decadência; Cyro opta pelos desvalidos do pampa: pequenos arrendatários, agregados, posteiros, peões, carreteiros, gente que perdeu o pouco que possuía e que vaga sem destino pela campanha.

No plano da escrita, Erico, mantém invariavelmente o padrão culto da língua, ao passo que autor da trilogia do gaúcho a pé introduz em seus textos, em especial nos diálogos, vocábulos e expressões regionais. O léxico gauchesco, de origem platina, é usado, entretanto, de maneira circunstancial, pois a linguagem dominante de suas narrações é também a urbana culta.

A TRILOGIA DO GAÚCHO A PÉ

Nas primeiras décadas do século XX, o transporte ferroviário, as cercas de arame farpado, as pastagens artificiais e a divisão das grandes propriedades tinham reduzido a necessidade de mão-de-obra na atividade pastoril. Em um conjunto de romances pungentes – designados como trilogia do gaúcho a pé*(Sem rumo, Porteira fechada, Estrada nova) – Cyro Martins fixa este processo de expulsão dos trabalhadores do campo, face à inexorável modernização capitalista das estâncias.

Despejados das fazendas, esses tipos rudes marcham para os cinturões de miséria que envolvem as cidades do pampa, sem possuir qualquer qualificação para o trabalho citadino. O desemprego é inevitável assim como a bebida e a depressão. Sem alternativas, voltam-se nostalgicamente para o passado, que pintam como uma época de ouro. Daí à marginalização é apenas um passo.


SEM RUMO



Órfão, desconhecendo pai e mãe, Chiru é criado livremente numa fazenda. Muito jovem, torna-se peão. Como é humilhado e espancado continuamente pelo capataz, o protagonista ainda adolescente foge da estância. Vira carreteiro, mas embriaga-se pela primeira vez na vida e é despedido. Nos anos seguintes, tenta sobreviver como mascate, barqueiro, pipeiro. Rouba uma “chinoca” e experimenta a nostalgia de um tempo épico:



E o que seria, se vivesse naquele outro tempo, no tempo das adagas grandes, das pilchas prateadas, das onças sonantes, das distâncias sem fim? Seria um campeiro guapo, um andarengo, um valente!

Neste momento, Chiru adere à campanha de um político oposicionista, o Dr. Rogério, que apresenta uma mensagem renovadora. Há uma forte pressão sobre Chiru para que vote no candidato da situação, mas no dia das eleições (inaugurava-se o voto secreto no Rio Grande do Sul), ele se atrapalha de tal forma na hora de depositar a cédula, que o fato é visto pelos fiscais governistas como prova de infidelidade. Dias depois é demitido de seu emprego (colocava dormentes nas obras de uma ferrovia do governo) por ser de oposição. Está agora sem horizonte, sem nenhum rumo.

PORTEIRA FECHADA

Do ponto de vista literário, Porteira fechada é o melhor resolvido dos romances de Cyro Martins. Ele começa pelo final, o suicídio João Guedes, antigo posteiro (pequeno arrendatário). Em seguida, temos um mergulho no passado do protagonista que vivia razoavelmente nas terras de um fazendeiro. Este, contudo, imerso em dívidas se enforcara. Quando a propriedade muda de mãos, o novo dono – desejoso de maior área para a criação de seu gado – expulsa Guedes, a mulher e cinco filhos. Guedes vende a ponta de gado e as benfeitorias que possuía e ruma para a cidade com a família. Sem conseguir emprego, começa a freqüentar um bolicho onde se reúnem beberrões. A falta de alternativas, leva-o a roubar pelegos de ovelhas.

Ao mesmo tempo que ingressa no crime, Guedes é corroído por grande saudade dos antigos tempos de fartura e dignidade. Até que um dia é preso em flagrante dentro de uma fazenda. Enquanto está na prisão, a esposa tenta inutilmente o auxílio de parentes ricos, uma das filhas foge de casa e outra morre de tuberculose, dada a falta de recursos. Meses depois Guedes é solto. Restam-lhe agora, do passado feliz, apenas os arreios, mas ele é obrigado a vendê-los, o que aumenta a sua humilhação e a sua disposição ao suicídio, Mata-se então com um tiro na cabeça.

O final do romance é excepcionalmente irônico. No campo, onde Guedes e a família viviam, pastam agora os bois em completa paz:


A tarde desse dia, nos campos, caiu serena, sem um frêmito. (...)

Aquilo agora era um rincão despovoado. Não se avistava um vulto de campeiro, não se ouvia um latido de cachorro numa porta de toca, não tremulava um pala endomingado, não chiava uma carreta, os arados não rompiam a terra.

Mas que engorde dava aquela invernada! Para um fim de safra, então, já com caídas para o inverno, não havia campo que se lhe igualasse. Seiscentos novilhos pastavam folgadamente entre altas cercas de sete fios e madeirama de lei que a tapavam.

O sol entrou sem grandes esplendores. A noitinha caiu suavemente.

Que paz naqueles campos!

ESTRADA NOVA

É o romance em que Cyro Martins melhor descreve o processo sócio-econômico da modernização e as mudanças que ela na vida pastoril gaúcha. O relato começa com o suicídio de Policarpo, um velho gaúcho que expulso do campo, viera para Porto Alegre. Assiste a seu enterro, Ricardo, jovem contabilista, oriundo da campanha. O pai de Ricardo, Janguta, é um pequeno arrendatário e o rapaz temeroso de que o pai terminasse seus dias sozinho e na miséria, como Policarpo, resolve visitá-lo.

As terras onde vive o pai de Ricardo pertencem ao coronel Teodoro, estancieiro conservador e aterrorizado com a expansão mundial do comunismo. Teodoro quer o fim do arrendamento e ordena ao delegado de polícia que expulse Janguta imediatamente. Ricardo, recém-chegado, enfrenta o latifundiário que passa a ver o rapaz como um perigoso bolchevista.

A partir daí, de maneira mais ou menos desordenada, o foco narrativo muda para a cidade próxima, onde forças políticas conservadoras e progressistas se defrontam. O prefeito, aberto às mudanças políticas, identifica em Ricardo um lutador da evolução social, mas este, perseguido pelos esbirros do coronel Teodoro, resolve voltar para a capital, com a certeza de que um futuro melhor – alicerçado na luta política – já se desenha no horizonte. E é a mesma esperança que dá forças a seu pai, Janguta. Ainda que mandado embora das terras do coronel Teodoro, o velho ruma para a cidade com a esperança em dias de maior justiça e igualdade.


Estrada nova (Ainda o processo de expulsão da terra, mas agora atenuado pela perspectiva de uma sociedade mais justa Neste romance, Ricardo, filho de um peão, migra para Porto Alegre, consegue um emprego e toma consciência do servilismo e da falta de perspectivas dos gaúchos pobres do campo. )

* Não se trata de uma trilogia como O tempo e o vento, pois não há uma seqüência geracional-familiar entre os romances. O que os unifica, de fato, é que mostram o mesmo mundo sob a mesma ótica dos setores marginalizados. Pode-se especular, todavia, que há neles uma continuidade sócio-histórica da seguinte ordem: Sem rumo é o princípio do processo de expulsão do campo, Porteira fechada expressa o momento de maior desespero do gaúcho a pé, levado ao suicídio, e Estrada nova, por fim, já desenha uma esperança para os pobres da campanha.

Extraído de: Terra Educação - Prof. Sergius Gonzaga

Resumo: O Primo Basílio (Eça de Queirós)

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O Primo Basílio
Eça de Queirós

Do Stockler Vestibulares*
Extraído do UOL Vestibular**

O Primo Basílio conta a história de Luísa, jovem sonhadora e ociosa da sociedade lisboeta, que acaba envolvida por Basílio, seu primo, com quem se reencontra, após anos de distância. Achando-a sozinha, já que Jorge, o marido, viajara a negócios, Basílio serve-se de toda a sedução e galanteios, até levá-la a se envolver profundamente consigo, tornando-se sua amante. Juliana, a criada, descobre a corres­pondência trocada por ambos e chantageia a patroa.

Após sofrer muitas humilhações e ter que se submeter aos caprichos da crudelíssima criada, Luísa consegue, ajudada por um amigo, reaver as cartas e, Juliana, pressionada a entregá-las, ante as ameaças, acaba morrendo do coração. Após tanto sofrimento, Luísa adoece. Basílio, de há muito, encontra-se longe de Lisboa. Jorge regressa ao lar. Certo dia, chega uma carta do primo para a esposa e o marido intercepta a correspondência e toma conhecimento de tudo que ocorrera.

Desesperado e sofrendo demasiadamente, ainda assim Jorge resolve perdoar Luísa. Ela, no entanto, piora muito ao saber que o marido descobrira tudo o que fizera de errado, e vem a falecer. A reação de Basílio, ao saber da morte dela, é de pesar, por ter perdido sua diversão em Lisboa. Destaca-se, ainda, na obra, a figura do Conselheiro Acácio, amigo do casal, caricatura repleta de formalismo e hipocrisia.

A obra, um dos clássicos da literatura, é de Eça de Queirós.


Personagens do livro O Primo Basílio

Jorge - é engenheiro e trabalha no Ministério das Obras Públicas. Bonito, tem a barba curta, muito fina e frisada. Veste-se com gosto, aprecia a ordem. Não é muito sentimental, não vai a botequins, não fazem noitadas com amigos, mantendo-se sério desde que era solteiro, em seus tempos de estudante.


Luísa - moça loira, tem olhos castanhos. Sua vida é muito vazia e torna-se uma mulher fútil. Até a chegada de Basílio, não carrega arrependimentos nem culpas. Está sempre em sua casa, apegada a sua leituras românticas. É amiga de Leopoldina, uma mulher leviana e devassa.


Basílio - é primo de Luísa e foi seu namorado, em tempos anteriores. Pedante, convencido, é cínico demais, aventureiro, conquistador. Os cabelos são pretos, mas já apresentam alguns fios branco e é anelado. Seu bigode é pequeno e lhe dar uma ar de coragem, orgulho e atrevimento. Sabe cantar bem e seduz com perseverança e experiência.


Sebastião - é um amigo íntimo de Jorge. É a única figura realmente boa e decente, dentre os que freqüentam a casa de Jorge e Luísa. Conservador, tímido, acanhado, mostra-se um pouco antiquado para a época.


Julião - é um parente afastado de Jorge. Fala mal de tudo e de todos. É contra o governa, o sistema, a justiça do mundo. Quando recebe um cargo público, porém, as aparências se alteram. Torna-se então, um "amigo da ordem".


Acácio - é aparentemente sério, excessivamente moralista, contudo mantém relações sexuais com sua emprega. Importante é que se mantenha o sigilo desses seus dois lados, pensa ele, mantendo-se as aparências. Formalíssimo, educadíssimo, adora usar frases feitos;
Ernestinho: é primo de Jorge. Seu sobrenome, Ledesma, dá-lhe um ar ridículo, de lesma pegajosa. É pequeno, pálido, romântico, escreve seguindo o interesse do público. A peça Honra e Paixão, escrita por ele, é um dramalhão de caráter romântico. De vontade fraca, não tem estilo próprio.


Juliana - personagem de peso, a mais complexa e elaborada de toda a obra, ela impressiona por sua vida anterior. Magra, feia, solteirona, virgem, empregada há muitos anos, sente-se desesperada, ao perceber que não terá meios para deixar esta condição de vida. Quer progredir, mudar sua posição social e fica arrasada todas as vezes em que se vê seus sonhos frustrados. Cada vez mais, azeda-se, odeia crescentemente.

Em sua revolta, assim como na de Julião, existe apenas uma atitude pessoal, individualista, egoísta, de quem quer resolver os próprios problemas econômicos, progredir socialmente, sem preocupações classistas. Recebeu apelidos sugestivos como a "tripa velha", "a isca seca", "a fava torrada", "o saca rolhas". O determinismo marca-a, mostrando que não teria possibilidades de um novo destino, o que faz dela um exemplo de personagem negativista, pessimista, retrato do Naturalismo.

ANÁLISE DO LIVRO

Este "episódio doméstico", conforme clas­sificou-o Eça de Queirós, pretende mostrar a todos, de uma maneira exemplar, a tese da corrupção da família, vista como uma instituição burguesa, salientando-se a família da média burguesia lisboeta, que tem seus valores fundamentais atacados pelos escritores realistas.

Não vemos, contudo, consistência psicológica nas atitudes tomadas por Luísa, que é tomada pelo medo, e não pelo amoroso. Ela trai seu marido arrastada pelas circunstância, como se fosse um joguete nas mãos do destino, como se não tivesse domínio sobre si mesma. Machado de Assis chegou a recolocar, e forma irônica, a tese defendida por Eça em sua obra: diz que a boa escolha de criados é uma condição de paz no adultério.

Em princípio, Luísa, Basílio e Jorge são as peças do questionamento do casamento, através do adultério e constituem-se nos principais perso­nagens da história.

Analisando-os, começamos por encontrar uma Luísa frágil, incapaz de agir e refletir, o que é atribuído, no decorrer da obra, de forma absolu­tamente naturalista, à ociosidade da vida que leva e ao temperamento romântico que mantem, constan­te­mente alimentado pelas leituras de Walter Scott e de outros romances "água-com-açúcar", que lhe proporcionam devaneios, como no caso de A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas.

Assim, os sinais naturalistas já começam a se misturar aos realistas nesta obra. Notamos em Luísa, de um lado, a crítica realista à sentimentalidade romântica. Por outro, surge um certo esvaziamento psicológico, do qual brota um caráter que é colocado como móbil, inconsciente, cheio de deixar-se ir. Isso parece até um exagero das tendências naturalistas, que se mostram muito fortificadas nessa obra de Eça.

Basílio é mais um tipo, que propriamente uma pessoa, como ocorre com Luísa e a maioria dos personagens. Ele mostra a sua irrespon­sabilidade, o cinismo, a mania de grandeza, de ser superior a tudo e a todos, mantendo uma relação de uso, com as mulheres e com o país. É um janota, um almofadinha, um homem classificado como maroto e sem paixão, que não apresenta justificação para sua tirania, já que o que deseja é apenas e tão-somente uma aventura, o amor de graça, como diz o escritor Teófilo Braga.

Jorge é marcado por uma personalidade pacata. É manso, dividindo-se entre seu papel de homem casado e o de engenheiro, diante da sociedade, e aquilo que sente de verdade, no fundo de si mesmo. Isso justifica sua truculência radical ao exprimir sua primeira opinião a respeito do adultério, sua aversão à vida desregrada que Leopoldina leva, sua cobrança, em relação à carta de Basílio, apesar de Luísa se encontrar extremamente adoentada. Por outro lado, ele muda de opinião e perdoa Luísa, devido ao desespero, pois não deseja vê-la partir desta vida.

Esses personagens típicos da média burguesia lisboeta somam-se a alguns personagens secun­dários. O Conselheiro Acácio caracteriza-se, de acordo com Eça, pelo formalismo oficial e representa o covencionalismo bem-sucedido, o vazio ou vacuidade premiada, na exata proporção em carrega, além do título de Conselheiro, obtido por uma carta régia, também a nomeação Cavaleiro da Ordem de São Tiago, justamente por todas as obras sem utilidade e supérfluas escritas por ele, como a Des­crição das principais cidades do reino e seus estabelecimentos. Já Dona Felicidade é a imagem de beatice boba, com seu temperamento irritadiço. Ernestinho retrata o azedume do descontentamento; Julião Zuzarte, ás vezes, é até um bom rapaz. Sebastião, contudo, é considerado dono da força de um ginasta e a resignação de um mártir.

Outra marca naturalista de O Primo Basílio é a presença das classes socialmente inferiores, com sua aversão devastadora aos mais abastados. Aparecem Paula, o patriota, que detesta padres e mulheres, a carvoeira que é imunda e disforme de obesidade e prenhez, as estanqueiras, que têm um carão viúvo, os quais servem de exemplo da vizinhança que cerca Luísa e Basílio. Além desses, temos a figura de Tia Vitória, que é uma ex-incul­cadeira ou ex-alcoviteira, profissional na arte de orientar criados contra patrões. Empresta dinheiro aos que estivessem desempregados, guardava as economias daqueles que as tivessem, providenciava para que fossem escritas correspondências amorosas para as domésticas que não tinham estudado, vendia vestidos de segunda mão, alugava casacas, aconselhava colocações, recebia confi­dências, dirigia intrigas, entendia de partos.

São estes, como freqüentadores da residência de Luísa e Jorge, personagens secundários apresen­tados com traços de grande força naturalista. A expressão máxima deles, contudo, reside em Juliana, que mostra o caráter mais completo e verdadeiro do livro, o mais íntegro, inteiro, de acordo com a opinião de Machado de Assis. Da forma como se destaca no desen­vol­vimento do enredo, ela termina por ter que ser considerada um dos perso­nagens principais, embora tal análise fuja da postura realista - uma empregada doméstica ser considerada personagem de maior importância na história.

Sintetizando os traços mais marcantes de Juliana Couceiro Taveira, devemos começar pelo seu suplício de estar servindo há mais de vinte anos, sem que se acostume a fazê-lo; não nasceu para servir e sim, para ser servida. Passa do azedume, do gênio embezerrado, para as desconfianças, a maldade, o ódio irracional e pueril pelas patroas para as quais trabalha, rogando-lhes pragas. Costuma cantar a "Carta da Adorada" e usar a expressão "récua de cabras", quando se entristecia.

Juliana é invejosa, curiosa, gulosa, e encontra, em casa de Jorge e Luísa, o grande segredo de que sempre precisou. Apossando-se dele, desforra na "piorrinha"- é assim que chama Luísa, ironicamente - toda a mágoa que acumulara no decorrer dos anos, inclusive a de ter conservado sua virgindade, a qual ela comparava com a "devassidão da bêbeda". A empregada tem um vício, que é o de trazer o pé sempre muito bonito, enfeitando-o com botinas e expondo-as no Passeio Público.

Essa personagem, enfim, é um claro exemplo da utilização do estilo naturalista bem-sucedido no livro, opondo-se à inconsistência de Luísa e de todos os outros personagens, que são excessi­vamente caricatos, modelares, exemplos sumários das teses da literatura do Naturalismo.

O foco narrativo aparece em terceira pessoa, e revela um narrador onisciente. Percebemos sua postura irônica, crítica, reforçando defeitos e vícios de certos personagens, o que não permite que seja imparcial.

O tempo é cronológico, com uma seqüência praticamente linear. Surgem quebras, quando Luísa recorda o passado, passando pelo namoro com Basílio e o casamento com Jorge, ou quando o passado de Juliana é revelado pelo narrador aos leitores, a fim de que estes possam compreender melhor a revolta dela.

O espaço está concentrado em Lisboa. Os males que desagregam a sociedade são mostrados no romance. Surgem a decadência moral, a ociosidade, o relacionamento de superfície, o uso das aparências e das convenções, o tédio disfarçado pela aventura, os abusos da sexualidade, a hipocrisia, e assim por diante.

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Resumos: Laços de Família (Clarice Lispector)

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LAÇOS DE FAMÍLIA
(Clarice Lispector )


Prof. Teotônio Marques Filho

(com a colaboração da Profa. Deisa Chamahum Chaves)


LEIA A ANÁLISE COMPLETA DO CONTO "AMOR"

VÍDEO: ENTREVISTA COM CLARICE LISPECTOR

INTRODUÇÃO

Estreando em 1944, com Perto do coração selvagem, Clarice Lispector for recebida com entusiasmos pela crítica brasileira. Sérgio Miliet saudou o romance como “a mais séria tentativa de romance introspectivo entre nós”, enquanto Antônio Cândido antevia na jovem escritora (tinha, então, 19 anos), a afirmação de “um dos valores mais sóbrios e, sobretudo, mais originais de nossa literatura”, dada “a intensidade com que sabe escrever e a rara capacidade de vida interior”.

Além do romance citado, sua obra romanesca compõem-se de O lustre (1946), A cidade sitiada (1949), A maça no escuro (1961), A paixão segundo G.H. (1964), Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1969) e A hora da estrela (1977). Na área do conto, destacam-se as coletâneas Laços de Família (1960), A legião estrangeira (1964), Felicidade clandestina (1971) e A imitação da rosa (1973). Além de romances e contos, Clarice Lispector é também autora de livros de crônicas (Visão de esplendor, de 1975) e obras infantis (O mistério do coelhinho pensante, de 1967, A mulher que matou os peixes, de 1969, e A vida íntima de Laura, de 1974).

De origem russa (nasceu numa cidadezinha da Ucrânia em 1925), Clarice Lispector, ainda criança, vem com a família para o Brasil, onde se fixa (Nordeste inicialmente, e depois Rio de Janeiro). Sua formação intelectual e literária dá-se, pois, totalmente no Brasil. Casada com um diplomata (Maury Gurgel Valente), acompanha-o pela Europa e Estados Unidos onde nascem os seu dois filhos: Pedro (Suíça) e Paulo (Estados Unidos). De volta ao Brasil, separa-se do marido e passa a levar uma vida bastante isolada em seu apartamento, no Rio de Janeiro, ao lado do cão Ulisses, seu companheiro inseparável. A solidão, bem como a presença de animais, é um dos aspectos freqüentes em sua obra. Em 1977, morre de câncer, um dia antes de seu aniversário, 9 de dezembro.

“Questões filosóficas profundas, como a verdade e a condição humana, estão colocadas nos romances, contos e crônicas de Clarice. Essa reflexão é sempre despertada a partir de um fato aparentemente banal, e jorra como produto incontrolável de um fluxo de consciência. A tomada de consciência pelas personagens de Clarice obedece muitas vezes a um ritual reflexivo, tortuoso e, até mesmo, doloroso. E é precisamente nesse momentos que a obra da autora se revela em toda a sua beleza e profundidade, embora isso incomode a visão estereotipada e pacata corrente na classe média urbana, onde ela preferia localizar suas personagens" ("Literatura Comentada"- Abril Educação).

Na ficção de Clarice Lispector, destaca-se a introspecção, que ao pé da letra, quer dizer visão para dentro, e é mais ou menos isso que vamos observar na autora: partindo da vida interior de suas personagens, preocupa-se a escritora "menos em desvendar-lhes o mecanismo psicológico dos atos que a própria razão metafísica do seu estar no mundo". Partindo sempre de casos aparentemente banais (o leitor que lhe buscar apenas o enredo sairá certamente frustrado), a escritora se volta para o mundo interior das personagens, dissecando-as com a sua máquina de raios-X, fazendo-as divagar sobre o sentido de sua existência e sobre os eu estar no mundo. O resultado é extremamente doloroso e angustiante: a existência humana não tem sentido, se captada racionalmente. Só resta então uma solução: viver inconsciente e massificado, integrando-se nas estruturas e convenções que o mundo oferece, ou então marginalizar-se. É exatamente essa consciência do existir que "estabelece uma angustiosa dualidade na inteireza do ser" (José Paulo Paes).

Assim, é de notar-se que essa conscience malheuse, essa problematicidade da existência em face do universo, aflora nas personagens de Clarice Lispector, por via de um momento de iluminação intuitiva, por vezes de um incidente aparentemente trivial", como aquela brusca freada que aparece em "Amor" e "Os laços de família", a qual desperta a personagem para ver as coisas além da casca da rotina em que vive atolada. De um modo geral, todos os meus contos apresentam essa visão introspectiva. Outro exemplo é "O crime do professor de Matemática", em que, ao enterrar um cão morto, " o protagonista da narrativa se dá conta do que em si havia de culpa metafisicamente irresponsável" (José Paulo Paes).

É a partir daí que o iluminado se desprende dos laços convencionais da vida comunitária para viver, na nudez da autoconsciência, o seu drama existencial. Esse é o momento de introspecção, em que a personagem se desliga do mundo para se interiorizar no seu mundo e nas suas indagações metafísicas.

Depois tudo volta à normalidade, e a vida continua corrida e besta como ela é, pautada pela rotina e pelo artificialismo das convenções sociais.

Com relação aos contos de Laços de família, pode-se dizer que Clarice Lispector inovou, não apresentando aquela estrutura rigorosa que o conto tradicional requer como espécie literária. É que,, para o escrito pós-modernista, as regras têm função mais descritiva que normativa, embora os meus contos apresentem uma característica básica do conto como espécie literária: a concisão.

Como salienta o crítico Massaud Moisés, Clarice Lispector, com Laços de família, "deu ao conto sem ou quase sem enredo, uma dimensão nova graças à sua singular capacidade introspectiva", e alguns deles, como "Os laços de família", "O crime do professor de Matemática", "Feliz aniversário", "Uma galinha", "O búfalo" e "A imitação da rosa", consagram definitivamente a autora e acrescentam à literatura brasileira uma dimensão sobremaneira original e enriquecedora.

OS CONTOS DE LAÇOS DE FAMÍLIA: SÍNTESE E PROBLEMÁTICA

1) Devaneio e embriaguez de uma rapariga. O conto enfoca uma situação de fastio e tédio que envolvem as pessoas que se deixam enclausurar pela rotina da vida moderna, enjaulando-se no dia-a-dia de um apartamento.

Cenas vagas, aéreas, vão-se deslizando pela mente embriagada de uma rapariga - casada e mãe. Os devaneios são constantes. A realidade presente, concreta - rara - muito rara.

Densa angústia a deprime e comprime. Esmaga-a o dia-a-dia, sempre cercada das mesmas coisas e do mesmo afeto.

"— Ai que não me maces! Não me venhas a rondar como um galo velho!"(7). Enclausurada no seu mundo, esmagada pela rotina diária, nada lhe agrada: "Mas ela nem sequer a responder-lhe, a alçar os ombros com um muxoxo amuado, importunada, que não me venhas a maçar com carinhos; desiludida, resignada, empanturrada, casada, contente, a vaga náusea"(15).

O protetor do marido passa-lhe pela mente. Roça-lhe o pé "por baixo da mesa, e por cima da mesa a cara dele" (15). Tinha o direito e quebrar a rotina? "— Cadela, disse a rir"(16).

Tecnicamente, o conto é narrado sob a forma de um monólogo interiorizado - o que lhe confere em caráter nitidamente introspectivo.

Nem foi preciso dizer que a personagem é portuguesa: a própria linguagem se encarregou disso. É o que se pode depreender a partir do uso de certos vocábulos ("elétricos", "miúdos", "fato", "peúgas", "pasto" etc.); construções frásicas ("estava a se pentear", "estivessem à casa", "se mo permite"); uso do sufixo diminutivo - ito ("frecurazita", "vestidito", "dedito" etc); e uso do apóstrof em muitas expressões ("d'impaciência", "d'enfeites", "d'arte" etc).

2) Amor. Esquematicamente, diríamos que o tema deste conto é o mundo de rotina x cego (libertação).

"Amor" é semelhante ao conto anterior: está também sob o signo da rotina, onde a personagem vive sem refletir que há todo um mundo à sua volta, diferente a cada minuto, novo a cada momento. Ana é uma bem comportada mãe de família com filhos, marido e apartamento a cuidar: "Assim, ela o quisera e o escolhera"(19).

O seu mundo, porém, está prestes a desmoronar: o sossego de sua vida-agradável-burguesa dilui-se com uma freada brusca do ônibus e com um cego que mascava chicles. A partir daqui a insegurança domina-a, dilacera-a, e Ana se desprende da pacatez do seu mundo de rotinas: Ana já não era a mesma. Tem medo de perder o seu refúgio, de desmoronar o seu lar em que "tudo foi feito de modo que um dia se seguisse ao outro" (22) e em que "se podia escolher pelo jornal o filme da noite" (30).

Então tenta desesperadamente se reencontrar. Densa angústia: “Ah! era mais fácil ser um santo que uma pessoa!”(27). Tenta desesperadamente se fechar, se enclausurar no seu mundo interior -–no mundo de sua rotina, “afastando-se do perigo de viver”(30).

Livre do cego que a faz enxergar o mundo que a rodeia e os anseios a que renunciara como esposa, Ana, nos braços seguros do marido, “sem nenhum mundo no coração”, deita tranqüila e em paz: ”Antes de se deitar, como se apagasse uma vela, soprou a pequena flama do dia”(30).

3) Uma galinha. “Uma galinha” é um conto que mais parece uma cr6onica. Trata-se de uma galinha que foge à morte e ao almoço dominical de uma família. Perseguida pelo chefe-de-família, o bichinho “tinha que decidir por si mesma os caminhos a tomar sem nenhum auxílio de sua raça”(32).

“Sozinha no mundo, sem pai nem mãe, ela corria, arfava, muda, concentrada”(32). E, cansada de fugir, acaba sendo presa pelo perseguidor.

Mas definitivamente, aquela família não teria carne de galinha naquele domingo: “de pura afobação a galinha pôs um ovo”(33). E o chefe-de-família então decidiu:

“— Se você mandar matar esta galinha, nunca mais comerei galinha na minha vida!” (33).

E assim a galinha passou a “morar com a família”, até que seu convívio virasse rotina.

“Até que um dia mataram-na, comeram-na e passaram-se os anos”(34).

Ela era sempre uma galinha – desde “o começo dos séculos”, e seria capaz de atuar sobre seu próprio destino e a sua própria condição galinácea.

Tendo, mais uma vez, o mundo restrito da pequena burguesia tradicional como pano de fundo, o conto volta a insistir numa temática básica de Clarice: “a alteração do cotidiano atuando profundamente nos sentimentos das personagens. É interessante observar que o próprio fato voltará a ser rotina e as pessoas esquecerão suas emoções”.

4) A imitação da rosa. A realidade exterior, ou seja, o motivo de “A imitação da rosa” é aparentemente banal: Laura, a personagem central do conto, vê-se envolvida com relações rotineiras: jantar em casa de amigos, e, à espera do marido (Armando), hesita em enviar à anfitriã (Carlota) um buquê de rosas que comprara para si.

É nessa hesitação que o drama interior da personagem vai-se revelando: Laura revive um passado de angústias, imersas nas suas próprias reflexões, abandonada num mundo vazio, onde não há filhos em que a rotina e a normalidade eram um imperativo avassalador. Laura se angustia e se autoflagela com seus devaneios tortuosos de torturas.

A beleza das rosas revela a sua obsessão pela perfeição: “sinceramente, nunca vi na minha vida coisa mais perfeita”(50). E as rosas, que passam a representar uma presença no apartamento vazio, são suas: “eram lindas e eram suas” (49).

Tendo ainda como meta o perfeccionismo, outra obsessão sua é a ordem, o método, o detalhe: “seu velho gosto pelo detalhe”(40); “seu minucioso gosto pelo método”(36); enfim, “ magoava-a que Carlota desprezasse seu gosto pela rotina”.

5) Feliz aniversário. “Trata-se do conto mais irônico do livro. Por isso o mais mordaz, o que enxerga a vida com mais negativismo. Há um a perversidade implícita na forma da velhice e da vida. A rotina deixa de ser habitual para ser constante, existencial. E a ruptura dela é anual, vem de fora do mundo cansado que nos envolve, porque ele é nossa própria obra”.

O entrecho do conto, o seu ponto de partida, é um aniversário – aniversário de uma velha de 89 anos, que mora com a filha Zilda, a única que tinha condições de hospedá-la.

À noitinha, os filhos vão chegando, cada um mais superficial que o outro, o que a velha vai percebendo através do seu monólogo interior e seu aparente mau humor.

A superficialidade do tratamento fraternal, as rixas entre noras, as diferenças econômicas entre os vários irmãos, a educação diferente dos netos e bisnetos, os presentes imbecis e sem utilidades, s conversas vazias e forçadas, as aparências para “manter os laços” vão surgindo no conto e evidenciando a degradação da instituição familiar. Tudo isso deprime e escangalha a aniversariante, que, rancorosa, desabafa o seu ódio e a sua angústia:

“— Que vovozinha que nada!” explodiu amarga a aniversariante. “Que o diabo vos carregue, corja de maricas, cornos e vagabundos!”(68).

Depois todos se vão, e a aniversariante, quase nonagenária, permanece “sentada à cabeceira da mesa, ereta, definitiva, maior do que ela mesma... Será que hoje não vai Ter jantar, meditava ela. A morte era o seu mistério”(75).

6) A menor mulher do mundo. Um explorador francês (Marcel Prete) descobre na África Equatorial a menor tribo de pigmeus do mundo e, dentro dela, a menor mulher do mundo: um ser humano de apenas, 0,45cm de altura a quem batizou como a carinhoso apelido de Pequena Flor. E descobre o francês: Pequena Flor, bem como a sua tribo (likoulas) estavam na iminência de ser exterminados: os bântus vivam caçando-os com redes e devoravam-nos. Na longínqua África, um ser humano (embora de 0,45cm...) estava em perigo de morte.

O achado foi publicado em jornal “onde coube em tamanho natural”(79). Mas, em vez de provocar sentimentos de piedade nas pessoas grandes, “a menor mulher do mundo” “causa sensacionalismo e uma curiosidade mórbida motivando diferentes reações: “aflição”, “perversa ternura”, “tristeza de bicho”. Em apenas uma criança de cinco anos, a reação é espontânea e sincera.

“— Mamãe, olhe o retratinho dela, coitadinha! Olhe só como ela é tristinha!”(80)

No conto, como é fácil perceber, a sociedade rejeita qualquer ser ou coisa que não se enquadra na sua estrutura convencional e preestabelecida: “Deus sabe o que faz”(86).

7) O jantar. É o primeiro conto em que a personagem principal é masculina.

Num restaurante, entra um velho esfomeado para jantar. Num outro canto, alguém lhe espreita e acompanha os mínimos movimentos, do início ao fim da refeição. Observa-lhe as indecisões, os gesto, as mãos peludas, e mesmo os dentes postiços. Procura captar-lhe “as profundezas”, “mas é inútil. A grande aparência que vejo é desconhecida, majestosa, cruel e cega” (91).

Aqui, mais uma vez, sobressai a temática freqüente de Clarice: pessoas que fogem dos meus sentimentos, escondendo-se sob uma casca dura através de si mesmas. Pessoas que, para fugirem da própria fraqueza, chegam à impessoalidade, à quase inumanidade. É o caso do velho, que, por trás da aparente tranqüilidade, certamente traz no seu íntimo um vulcão de problemas.

É exatamente isso que motiva a explosão de raiva de que é portador o narrador e observador do velho:

“Mas eu sou um homem ainda.

Quando me traíram ou assassinaram, quando alguém foi embora para sempre, eu perdi o que de melhor me restava, ou quando soube que vou morrer – eu não como. Não sou ainda esta potência, esta construção, esta ruína. Empurro o prato, rejeito a carne e seu sangue” (92-93)

8) Preciosidade. Novamente uma figura feminina volta a ser a personagem central: uma estudante de 15 anos, que não era bonita, mas que trazia dentro de si uma preciosidade - algo "que era intenso como uma jóia. Ela"(95).

Introspectiva, tímida, medrosa, excessivamente pudica, ela se esconde de tudo e de todos, procurando passar sempre despercebida, utilizando um aparência sóbria e fria como seu único meio de defesa: "Estou sozinha no mundo" Nunca ninguém vai me achar, nunca ninguém vai me amar! Estou sozinha no mundo!".

Este "estar sozinha no mundo" era a sua preciosidade. Até que um ida foi tocada e o mistério de sua preciosidade maculado por passos que a seguem na madrugada sombria e algodoada. Então passa a ser mulher e "ganhou os sapatos novos"(108): ela se enquadra na estrutura e convenções sociais.

9) Os laços de família. Aqui é mãe (Severina) e filha (Catarina) que não se entendem.

O genro (Antônio), casado com Catarina, completa o triângulo da rotina e do desamor, reaparecendo, plenamente, a temática fundamental de Clarice: "não esqueci de nada? Perguntava pela terceira vez a mãe" (109). Sim. Ela esquecera alguma coisa: o sentimento, o amor que não existe entre elas, "como se mãe e filha" fosse "vida e repugnância" (112). "Mas agora era tarde demais. Parecia-lhe (a Catarina) que deveriam um dia Ter dito assim: sou tua mãe, Catarina E ela deveria ter respondido: e eu sou tua filha" (113). Entre elas não havia mais sentimento. E, para perceberem isso, foi preciso, mais uma vez uma "freada brusca" que as despertasse. A rotina superficializada os sentimento; o enquadramento social exigira comportamentos pré-determinados, palavras necessárias e vazias de significado; entre elas só havia palavras carregadas de atrito, de desencontro, de monotonia e irritação.

No seu apartamento, onde "tudo corria bem", trancado nas quatro paredes do seu "Sábado", o genro lê indiferentemente:

"— Catarina, esta criança ainda é inocente!"

Por trás dessa situação está uma verdade terrível: ou viver dentro da rotina ou quebrá-la, provocando neste último caso, o caos, o colapso, o pânico: o desvendamento de uma verdade monstruosa; verdade esta tão gritante, tão caótica, que ameaça a ruína completa. A única solução, então, "o único refúgio é a remodelação paciente da rotina, para que a verdade novamente seja contida: a fuga eterna dos homens de si mesmos!"

"— Depois do jantar iremos ao cinema", resolveu o homem (120).

Com relação à técnica, é curioso observar como a autora realça os olhos de Catarina: analisa-a pela expressão dos seus olhos, porque os olhos, sem dúvida, são a janela da alma.

10) Começos de uma fortuna. Aqui são colocados dois problemas que aprecem ser responsáveis por grande parte das angústias, desequilíbrios mentais e crimes da atualidade: o dinheiro e a falta de comunicação dentro do próprio lar. Na sociedade moderna, dita "de consumo", o homem tece um mundo de sonhos e aspirações "totalmente" impossíveis sem o dinheiro que ele, na maioria das vezes, não tem. Só se lhe apresentam duas saídas: ele toma emprestado e vai-se envolvendo em dívidas sempre maiores: "Mas depois eu tenho de devolvê-lo a você e já estou devendo ao irmão de Antonio"(126), ou perde-se em conjectura: "se eu tivesse dinheiro... pensava Artur"(121). Artur, menino ainda, dá os primeiros passos na construção do que será um dia a sua fortuna: talvez uma dezena de quimeras, talvez centenas de promissórias.

"Papai, chamou Artur docilmente, com as sobrancelhas franzidas; papai, como são promissórias?" (129).

Artur vai aprendendo as manhas da vida e das pessoas: "Pelo visto, disse desviando do amigo a raiva, pelo visto basta você Ter uns cruzeirinhos que mulher logo fareja e cai em cima" (126).

As circunstâncias vão crescendo em importância, a necessidade de ser aceito se impõe, e Artur, "... à porta do cinema não pode deixar de pedir emprestado a Carlinhos, porque lá estava Glorinha com uma amiga"(127).

Dentro do lar, sua mãe, entregue demais às obrigações, não entendia seu problema: "A mão olhou-o seca como a um estranho, No entanto ele era mais parente que seu pai, que, por assim dizer, entrara na família"(122).

Patenteia-se neste conto, como em outros, também a situação dramática da mulher dona de casa, esposa e mãe, associada ao fogão e a trabalhos domésticos, sem outra função que a de procriar e aprontar roupa e comida para os hóspedes: marido e filhos.

"Coma mais batatas, Artur, tentou a mãe inutilmente arrastar os dois homens para si"(129).

Mas eles estavam perdidos sem seu mundo, falando de promissórias.

"Promissórias, dizia o pai afastando o prato, é assim: digamos que você tenha uma dívida"(129)

11) Mistério em São Cristóvão. Neste conto, podemos observar tendências surrealistas. Clarice explora o subconsciente construindo uma simbologia complexa e difusa. A partir do próprio título, verificamos, de certa forma, o caráter velado do acontecimento. O caso se dá numa noite de maio, em casa de uma família onde "as crianças têm ido diariamente à escola, o pai mantém os negócios, a mãe trabalhou durante anos nos partos e na casa, a mocinha está se equilibrando na delicadeza de sua idade (19 anos), e a avó atingiu um estado!"(132). Nessa noite, após cada um ir se deitar, seguindo os padrões de uma vida sem graça, sem novidades, tem lugar o episódio: três mascarados, um galo, um touro e um demônio, invadem o jardim da casa para colher jacintos. “Um jacinto para pregar na fantasia” (133). O intuito dos três não é consumado porque descobrem o rosto da jovem olhando-os justamente quando haviam quebrado a haste de uma das flores.

“Nenhum dos quatro saberia quem era o castigo do outro. Os jacintos cada vez mais brancos na escuridão. Paralisados eles se olhavam” (134).

“Um galo, um touro, um demônio e um rosto de moça haviam desatado a maravilha do jardim...” (135).

Algo aconteceu entre estas quatro criaturas, algo que as perturbou profundamente, algo que quebrou a rotina maçadora de suas vidas comuns. No jardim, por instantes, os quatro se fixaram, e algum mistério de não sei onde, se fez ou desfez. No entanto, “era um toque perigoso para as quatro imagens” (135).

Pressentindo o perigo, os três mascarados fogem, e a moça grita. A família volta sua atenção e cuidados para a mocinha cuja única expressão fora o grito, e, entre seus cabelos, apareceu um fio branco. Por instantes, a família, com exceção das crianças, se preocupa com o fato. De alguma forma o acontecimento os toca, e eles se tornam “atentos e inquieto?. “A mocinha já não vivia a perscrutar” (136), e tudo aos poucos volta ao de sempre: “...a avó, de novo pronta a se ofender, o pai e a mãe fatigados, as crianças insuportáveis...” (137).

Tal como nos contos “Os laços de família” e “Amor’, onde a freada do táxi e a arrancada do bonde representam momentos de tomada de consciência, aqui, em “O mistério de São Cristóvão”, o momento crucial se dá quando há o grito da moça, sinal de uma dor e de um espanto que se sucedem à experiência mágica que interrompe o fluir monótono dos dias sem sentido.

12) O crime do professor de Matemática. Este é outro conto que apresenta uma personagem masculina no papel principal. Trata-se de um professor de Matemática que encontra um cachorro morto numa esquina e resolve enterrá-lo, buscando, com isso, punir-se pelo fato de ter abandonado seu próprio cão numa outra cidade. Após fazê-lo, o professor sente-se livre e começa a pensar no seu cão. Assim, através de um monólogo de grande beleza e profundidade, Clarice vai deixando suas pinceladas de filosofia de vida: o cão (José) pertencera desde filhotinho ao professor de Matemática e juntos haviam brincado e se entendido. No entanto, o que não permitiu a continuidade deste relacionamento foi uma exigência do cão: “De si mesmo, exigias que fosses um cão. De mim, exigias que eu fosse um homem” (144).

O professor, incapaz de cumprir tal requisito, escolheu abandonar o cão, e, com ele, a preocupação de procurar satisfazer a exigência. Abandona-o com alivio.

“Com alivio sim pois exigias com a incompreensão serena e simples de quem é um cão heróico - que eu fosse um homem” (145).

O monólogo prossegue e a lucidez do professor vai aumentando. Ele conclui que, na verdade, cometera tal crime por ser uni “crime menor”, pelo qual “ninguém vai para o inferno”. Ninguém poderia condená-lo por ter somente largado um certo cão à sua própria sorte. Ao ver o outro cão, porém, o professor sente que deveria compensar sua atitude. Lembramos aqui a “lei da equivalência das janelas” ou “lei da compensação moral”, explicada em Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, através da qual o homem busca sempre justificar seus atos ou idéias com outros atos e idéias. O processo de aclaramento da visão interior continua e o professor reflete que talvez “o cão abandonado exigisse dele muito mais que a mentira”, exigisse que ele ‘fosse um homem - e como homem assumisse o seu crime” (147). Premido por este raciocínio, o professor desenterra o outro cão que há pouco enterrara e volta para a sua casa, a sua família. Cremos perceber no José o chamamento para um exercício consciente de uni papel - o papel de HOMEM -, ao qual os homens quase sempre querem fugir. José é tudo aquilo que nos impele à atitude, nos exige um parecer, nos lembra da vida. Se o professor tivesse compensado o seu crime com o enterro de outro cão, ele estaria se esquecendo do chamamento do próprio intimo para a realização como HOMEM.

13) O búfalo. A exemplo de “Os laços de família”, temos aqui uni conto de grande intensidade dramática. Focaliza uma mulher infeliz no amor, rejeitada pelo homem a quem só sabe amar e “cujo crime único era o de não amá-la” (151).

Esta mulher trazia no peito, “que só sabia resignar-se, que só sabia suportar, só sabia pedir perdão, só sabia perdoar, só aprendera a ter a doçura da infelicidade, e só aprendera a amar, a secreta vontade de matar, a necessidade de odiar “(155).

“Onde aprender a odiar para n~2’o morrer de amor? E com quem?” (155).

A mulher vai ao jardim zoológico na tentativa de aprender com os animais este sentimento que procura, mas, como é primavera “o mundo das bestas se cristianiza em patas que arranham mas não dói...” (155).

Presa de si mesma, enjaulada no seu amor, ela tudo enxerga transbordando AMOR. Até que viu o búfalo negro ao entardecer. Seja pelo cansaço, por ser pôr-

-de-sol, por ele ser grande e negro, seja pelo que for, o fato é que o búfalo a faz sentir o que buscava: “a vontade vagarosa de matar”, o ódio, enfim. E copiando a tranqüilidade nervosa do bicho, ela pode dizer: “Eu te amo”, com ódio. O conhecimento do ódio de certo modo a faz morrer um pouco e ela cai, perto da cerca do búfalo guardando a imagem de contornos suaves e duros, olhos pequenos e calmos.

O ESTILO DE ÉPOCA

A obra de Clarice Lispector se localiza na terceira fase do Modernismo, que muitos preferem chamar de Pós-Modernismo.

1) Como é próprio dos autores (pós)-modernistas, a maneira de fazer literatura de Clarice Lispector marca-se pela originalidade e pelo modo anti-convencio-nal com que organiza o texto. O autor (pós)-modernista, e especialmente Clarice Lispector, sempre foge das convenções estabelecidas e da linguagem estereotipada, o que, aliás, já vai expressando o conteúdo temático de sua obra - tirar a máscara das formalidades e revelar a verdade subjacente em cada uni.

2) Coerente com essa postura do autor (pós)-modernista, é freqüente nas obras desse estilo de época o emprego da técnica surrealista, em que a narrativa vai brotando à mercê do fluxo da consciência do condutor da estória.

Essa visão surrealista que perpassa alguns dos contos pode ser notada sobretudo em “Amor” (a imagem do cego a perseguir a personagem, a necessidade que Ana tem de amar o cego representa bem sua ânsia de se entregar ao seu mundo obscuro e desconhecido) e em “Mistério em São Cristóvão” (a coincidência fatalista que envolve aquelas “quatro máscaras” numa noite de magia).

3) Nessa linha de raciocínio, as obras (pós)-modernistas, concebidas e elaboradas à maneira surrealista, sempre provocam discussões e polêmicas por porte do leitor. É a concepção da obra aberta, sujeita a interpretações várias, em que o autor não entrega o produto mastigadinho - pronto para ser consumido.

Como ressaltam Youssef-Abdalla a propósito da obra da autora, em “Lite-ratura Comentada”, “Clarice respeita o seu leitor, por isso ela cria, na viagem de suas personagens, um novo espaço de liberdade, dentro do jogo ficcional. É um jogo onde todos - narrador, personagens e leitor - devem participar de forma ativa”. Laços de família sem dúvida, enquadra-se perfeitamente nessa concepção de obra aberta.

4)A realidade brasileira, em que sempre se embasa a literatura modernista, pode ser detectada em Laços de Família em que traços da nossa cultura podem ser vislumbrados.

Essa aparência brasileira, entretanto, é altamente enganosa no livro como, aliás, em todos os grandes autores (pós)-modernistas. O homem aqui é visto como ser humano na sua dimensão universal: é o homem moderno, de qualquer espaço, alienado e esmagado pela rotina, descaracterizado e perdido no anonimato dos grandes centros urbanos.

5) Embora correta, apesar das inovações, a linguagem de Clarice Lispector, como é comum no (Pós)-Modernismo, apresenta traços da linguagem coloquial em que as normas morfo-sintáticas não são observadas. Isso, evidentemente, faz sentido, pois o que a autora pretende é adequar a linguagem à personagem, fazendo o registro do seu modo próprio de falar.

ESTILO / LINGUAGEM

A maneira de escrever de Clarice Lispector é bastante coerente com o seu

modo de ser e com o estilo de época em que se enquadra. Como já observamos, a

forma de expressão utilizada por ela - original e desestereotipada - revela bem o

conteúdo temático apresentado.

1) Clarice Lispector não se preocupa em contar uma estória. Sua preocupação maior é com as impressões, como ela própria observa: “os meus livros não se preocupam com os fatos em si, porque para mim o importante é a repercussão dos fatos no indivíduo”.

2) “Rompe-se assim a narrativa referencial ligada a fatos e acontecimentos. Em lugar dela, emerge uma narrativa interiorizada, centrada num momento de vivencia interior da personagem (ou narrador)” - observam Youssef- Abdalla, em “Literatura Comentada”. O seu estilo, pois, - que lembra Machado de Assis - é arrastado, anda devagar, porque a sua preocupação é desvendar a verdade subjacente em cada um, mascarada pela casca da rotina.

3) Essa tendência para a introspecção gera, em Clarice Lispector, um certo cerebralismo manifestado através da linguagem paradoxal, mais em nível do pensamento e da idéia. É uma literatura de reflexão, que exige do leitor muito esforço para entender e desvendar o mistério que envolve aquilo que a autora quer transmitir. Essa postura da autora está evidentemente bem coerente com a concepção de obra aberta da literatura (pós)-modernista.

4) Outra preocupação da autora é casar forma com conteúdo. E o que observa a dupla Youssef-Abdalla: “É admirável sua consciência técnica adequando forma e conteúdo. Por exemplo dissocia as unidades narrativas para mostrar a falta de ligações mais profundas na sociedade. Organiza a narrativa em ritmo lento, para contrastar com o movimento da vida nas grandes cidades. Filtra todos os fatos através de uma consciência que se isola do conjunto - eis ai a solidão do homem moderno”.

5) Como ressalta o crítico Luis Costa Lima, “a linguagem de Lispector contém como que uma armadilha: a sua simplicidade enganosa, podendo dar ao leitor a impressão de uma planura sem fim, de uma superfície horizontal”. Eis outro elemento básico para a compreensão de Clarice. Não se iluda o leitor: por trás dessa aparente simplicidade lingüística muitas verdades dolorosas se escondem: “toda a clareza tem seu reverso e mesmo na coisa comum podemos condensar perguntas que não se desejam”.” Para que conto mais simples do que “Uma galinha”? Entretanto, por trás daquela história, muitas verdades se escondem.

É curioso observar aqui que essa linguagem comum, revestindo aparente-mente um desenrolar de ocorrências, “é um correlato, ao nível da linguagem, da opacidade do mundo” (Luís Costa Lima).

6) Outro aspecto que marca bem o estilo de Clarice Lispector é a sua tendência para os seres frágeis e irracionais - próximos do “coração selvagem”. Essa busca, que remonta “ao mundo pré-vegetal anterior aos símbolos e à cultura”, esta bem coerente com a profunda introspecção que configura suas obras. Dessa forma essa “simplicidade enganosa” mascara problemas existenciais, subjacentes no recôndito do homem. O que a autora pretende é exatamente desvendar o mistério que se esconde sob essa casca de simplicidade.

7) Mascaradas pela rotina do dia-a-dia, suas personagens sempre têm, como observou o poeta Affonso Romano, um momento de “epifania”, “quando acontece um evento ou incidente que ilumina a vida da personagem”.

8) Coerente com essa tendência, a obra de Clarice Lispector é povoada de “bichos”: cavalo, galinha, barata, aranha, búfalo, gato, cão etc. Essa presença revela bem a sua busca do “coração selvagem”, irracional, que configura um mundo de harmonia, sem a complicação do mundo dos homens.

9) Embora se expresse em prosa, como é próprio do conto, a linguagem de Clarice Lispector caracteriza-se, freqüentemente, pela “liricidade”. Revela-o não só pela marca pessoal que imprime nas suas criações literárias, como pela riqueza metafórica. Suas metáforas, expressivas e poéticas, primam pela originalidade.

PERSONAGENS

Quase todas as personagens dos contos são femininas; excetuam apenas “O jantar” e “O crime do professor de Matemática”, onde a personagem central é masculina. Sem dúvida, isso tem uni sentido na obra: a rotina é o principal tema dos contos de Clarice, e ninguém mais do que a mulher é vitima do dia-a-dia da existência.

De um modo geral, suas personagens são seres fracos, desajustados, frustrados, que se escondem por trás de uma casca que os envolve de náusea e angústia - autênticas personagens-ostra. Quase sempre têm um momento de lucidez, despertando-se da rotina que as cega e esmaga, quando se revelam frágeis e inseguras. A única solução, então, é refugiar-se na rotina, onde se escondem das próprias fraquezas, ambições e frustrações. Não passam, pois, de meros fantoches, pois lhes falta integração psicológica e liberdade de escolha: são seres destituídos de autodeterminação, que movem conforme as imposições e convenções familiares e sociais. Por essa razão - porque lhes falta vontade própria e autodeterminação -pode-se dizer que não têm completa consciência das coisas nem liberdade de ação:

vivem esmagadas pelas grades da rotina e da inconsciência, parecendo mais

‘figuras de pensamento que entes humanos” (Luís Costa Lima).

Invariavelmente, pertencem à família urbano-burguesa-tradicional, onde esta nítida a decadência dos valores sociais e familiares. Nesse contexto, o aparta-mento é unia presença constante, onde quase sempre vivem com “a boca escancarada, cheia de dentes, esperando a morte chegar”. Os “laços”, que envolvem o titulo e a maioria dos contos, não passam de uma tremenda ironia, o que não deixa de estar coerente com a casca de suas personagens-ostra: os “laços” são apenas aparentes e mascaram o artificialismo do relacionamento humano.

TÉCNICA NARRATIVA

Com relação à técnica empregada por Clarice, é importante ressaltar aqui o monólogo, elemento predominante do conto de Clarice Lispector, conforme observa Adornas Filho, no artigo “O conto e o monólogo”.

Sem dúvida, o monólogo é uma decorrência da introspecção, em que a personagem se revela de dentro para fora, mostrando-se mentalmente, numa total desarticulação com o real.

Outro recurso técnico que deve ser anotado também é a “sensação de pintura” que prevalece nos seus contos: a narrativa é sempre feita através de observações visuais. Uni exemplo nítido, nesse sentido, é o conto “Os laços de família”, onde os olhos de Catarina têm destaque especial.

A narrativa quase sempre se “quebra” por um momento de lucidez da personagem, o que constitui unia espécie de clímax do conto. Depois tudo volta à normalidade, quando, quase sempre, se percebe a problemática apresentada.

CONCLUSÃO

Num conjunto de treze contos, Clarice Lispector nos apresenta o retrato de uma época: a nossa. Através de uma linguagem cuidadosamente empregada, ela vai levando-nos pelos caminhos de sua sensibilidade a identificar as mazelas e a deterioração de nossas estruturas e valores. O livro enfoca e fotografa o desmoronamento de todo um complexo de instituições, fórmulas e convenções sociais; a coisificação do homem, mero espectador de sua própria tragédia animal, “fechado entre as quatro paredes de seu sábado”, preso nos apartamentos frios e impessoais, onde tudo vai bem, enquadrado no esquema da maioria inócua e ridícula.

O homem acovardado, medroso do próprio destino, apagado, restrito às atividades básicas de conservação e defesa.

O homem que é levado, que não quer tomar conhecimento de sua alienação, e, se por acaso isso acontece, recusa-se a tomar qualquer providência.

O homem mascarado, insensível, forjando atitudes, idéias e sentimentos, a titulo tão somente de verniz.

O homem hóspede de sua própria casa, ignorante de suas possibilidades, forasteiro em sua própria terra.

Através de uma colocação muito bem feita, Clarice Lispector aponta a situação dramática da mulher dentro da estrutura social vigente: “a m7e trabalhou durante anos nos partos e na casa” (131). A mulher se cansa, se enfara, se empanturra dessa vida de momentos iguais e insípidos. E que pode o indivíduo fazer ante o mundo? Ou ele se enquadra, se amolda e se torna a mãe desvelada, a esposa perfeita, o funcionário-padrão, e é aceito pela sociedade; ou ele não se enquadra, e é rejeitado como Pequena Flor, por ser diferente. Após o enquadramento só vem a rotina que, se quebrada, traz angústia; se mantida, traz fastio.

É assim que o homem, fechado no abraço-prisão de seu próprio comodismo, vai enfraquecendo, puindo, soltando, destruindo os laços que o unem à própria vida. Estruturados sobre unta base de artificialismo, fingimento e interesses, não podem subsistir e se desmancham. Os laços de família tão tênues, tão frágeis e tão corroídos que atestam a desestruturação de uma sociedade doente.

Os homens vêem a “opacidade do mundo”, o vazio e a gratuidade da existência, a falta de justificativa da vida diária, a banalidade e estupidez de seus dias vividos na base de ilusões e convencionalismos, mas, na certeza da angústia como decorrência da conscientização, preferem ficar “cansados do dia, felizes em não discordar, tão dispostos a não ver defeitos” (28).

*NOTA: As páginas indicadas referem-se à 5ª edição de Laços de família (Editora Sabiá).

Resumo: O matador, de Patrícia Melo

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O matador, de Patrícia Melo

Com foco narrativo em primeira pessoa do singular, O Matador, de Patrícia Melo, publicado em 1995, narra a ascensão e a derrocada de Máiquel, um jovem de periferia que, por acaso, se transforma em um assassino profissional, admirado e querido por seus vizinhos, pois é visto como um justiceiro que se livra dos bandidos que ameaçam a ordem de seu bairro.

A narração se dá através de Máiquel que, em decorrência de uma simples aposta, se vê envolvido numa série de crimes, se transformando num criminoso brutal, num matador profissional. Para esse romance Patrícia Melo desenvolveu uma intensa pesquisa sobre o mundo do crime, presídios e matadores, apresentando uma narrativa ágil, densa e bem-humorada pelos meandros da violência urbana.

Pode-se ainda afirmar que a temática do crime e da violência, na qual se centra a obra da autora, é recorrente em toda ahistória da literatura.

Nesta obra, a autora retoma o estilo urbano violento das primeiras obras de Rubem Fonseca e recria-o para retratar as novas facetas da sociedade brasileira no fim do século XX, levando a uma relação inevitável entre o mundo retratado nos textos consagrados do autor na década de 70 e a realidade social dos anos 90.

Nesse universo, em que predominam as ações, descritas de maneira realista e minuciosa, a violência exerce um papel fundamental, justamente pelo fato de ser o próprio matador quem narra. É interessante perceber como essa narrativa da violência vai se construindo às custas da publicidade, das notícias de telejornal, dos anúncios, reportagens e manchetes jornalísticas, do vídeo clipe, do cinema, além de se valer da música popular, do rap, da poesia, da piada etc. O fragmento abaixo exemplifica esse comportamento da linguagem literária:
Justiceiros matam cinco em São Paulo, dizia a manchete. Eu estava na casa de um cliente, lendo o jornal que ele havia acabado de me dar, o menor R.S.P. conseguiu se salvar fingindo-se de morto, e está no hospital fora de perigo, dizia a reportagem. Puta merda, eu falei, como esse desgraçado conseguiu fugir? (p.150)
Pode-se dizer que em O Matador impera uma promiscuidade discursiva, isto é, uma mistura desordenada da linguagem literária com outras linguagens, sendo raros os parágrafos em que isso não se concretiza. Aparentemente, essa narrativa associa-se ao que Manfred Pfister (1991) denomina intertextualidade eclética pós-moderna, ou seja, um diálogo com textos advindos dos mais diversos meios culturais, canonizados ou não, sem que haja um propósito crítico ou analítico, mas simplesmente o estímulo dos prazeres proporcionados pela heterogeneidade.

Observe agora a trajetória de Máiquel, o narrador-protagonista desta obra:

1. O chamado da aventura
O primeiro passo da aventura de Máiquel começa sempre por um incidente, um "erro", aparentemente um mero acaso, mas que se trata do primeiro indício de um mundo insuspeito, um mundo fabuloso no qual Máiquel irá se aventurar.

No romance O matador, esse primeiro passo está logo no primeiro capítulo. A frase que dá início à narração deixa bem claro o caráter de acaso da história que será narrada: "Tudo começou quando perdi uma aposta".

A aposta que Máiquel havia perdido era sobre o resultado do jogo entre São Paulo e Palmeiras e o pagamento era pintar o cabelo de castanho-aloirado. Por uma distração, um "erro", a pintura fica mais tempo do que deveria e o cabelo de Máiquel torna-se loiro. E eis que acontece a transformação de Máiquel:
Sempre me achei um homem feio. Há muitas curvas em meu rosto, muita carne também, nunca gostei. Meus olhos de sapo, meu nariz arredondado, sempre evitei espelhos. Naquele dia foi diferente. Fiquei admirando a imagem daquele ser humano que não era eu, um loiro, um desconhecido, um estranho. Não era só o cabelo que havia ficado mais claro. A pele, os olhos, tudo tinha uma luz, um moldura de luz. De repente todos os meus traços tornaram-se harmônicos, a boca, que sempre fora caída, continuava caída, o nariz continuava arredondado, as pálpebras inchadas, porém tudo isso era bobagem porque havia algo maior, mais importante, a moldura. Havia Luz na minha face, e não era uma luz artificial de refletores. Era aquela luz que a gente vê em imagens religiosas, luz de quem é iluminado por Deus. Foi assim que me senti, próximo de Deus.
O "erro" de Máiquel, na verdade, era resultado de desejos e conflitos inconscientes, se observarmos o que diz Máiquel logo a seguir:
Aquela tinta tingiu alguma coisa muito profunda dentro de mim. Tingiu minha autoconfiança, meu amor-próprio. Foi a primeira vez, em vinte e dois anos, que olhei o espelho e não tive vontade de quebrá-lo com um murro.
Esse momento de transfiguração pode significar a passagem da adolescência para a fase adulta.

2. A recusa do chamado
Nesse segundo momento Máiquel tenta de todas as maneiras recusar o chamado, mas de alguma maneira o destino faz com que cumpra sua jornada.

Em O matador, o episódio que marca esse momento é quando Máiquel faz sua primeira vítima. Máiquel havia marcado um duelo e não entende por que fez aquilo:
No dia seguinte, acordei com dor de dente e não fui trabalhar. Estava arrependido de ter proposto um duelo, aquilo tinha sido uma bobagem, uma estupidez sem fim. Quis dar uma de bacana para impressionar a Cledir e me ferrei todo.
Vê-se que Máiquel de fato não deseja duelar. Ou seja, se recusa ao chamado da aventura; no entanto:
Cledir soluçava, implorava, não faça isso, não estrague sua vida. Tudo bem, Cledir, não precisa chorar, você tem razão. Apartamento com dois dormitórios, sem entrada, aproveite. Não vou duelar. Móveis para a cozinha. Vou me casar com você. Tudo para o seu lar. Vou trabalhar direito naquela loja de carros usados, vou melhorar devida. Coisas boas passaram pela minha cabeça, mas eu não disse nada disso para Cledir. Eu disse: nem fodendo (...).

Dei o primeiro tiro, Suel voou no chão, deve ter morrido na hora.
Apesar de racionalmente não querer matar, Máiquel não consegue realmente desviar-se do caminho que já estava traçado por Deus para ele, conforme acredita.
Realmente não dá entender como é que um sujeito faz uma bobagem dessas. Só há uma explicação: Destino. Antes da gente nascer, alguém, sei lá quem, talvez Deus, Deus define direitinho como vai foder com sua vida. É isso. Era a minha teoria. Deus só pensa no homem quando tem que decidir como é que vai destruí-lo. Quando ele não tem tempo, faz uma guerra, um furacão, mata um monte. Em mim ele pensou.
Máiquel atribui a Deus o seu gesto de morte, "o jogo do sagrado e da violência é apenas um".

A repercussão da atitude de Máiquel, a execução de Suel, parece confirmar que quando a ação do herói coincide com a ação para qual sua própria sociedade está pronta, ele parece seguir o grande ritmo do processo histórico:
Gonzaga, assim que me viu, estendeu a mão molhada, aquela mão objetiva e úmida apertando minha mão, sorrindo e dizendo que eu poderia pedir o que quisesse, que era por conta da casa, que a partir de agora seria assim, tudo o que você quiser. Ele estava feliz por eu ter matado o Suel. O Suel era um miserável filho da puta, roubou o toca-fitas do carro da minha irmã, todo o mundo odeia o Suel, eu odeio o Suel ele disse.

(...) Robinson apareceu, puxou-me para o brilhar, só se fala disso no bairro, estão todos orgulhosos de você, ele disse.

3. O auxílio sobrenatural
Uma figura representa o poder benigno e protetor do destino e que auxiliou Máiquel na sua aventura:
Eu vou te dizer uma coisa, rapaz, você tem os dentes ruins, eu sou dentista, eu tenho um problema e você tem os dentes ruins. Podemos nos ajudar. Você me ajuda, eu te ajudo. Eu trato dos seus dentes de graça e você faz alguma coisa para mim. Você concorda? Eu quero ter dentes bons. Matar um desgraçado, é isso que eu quero de você.
A figura protetora na aventura de Máiquel é o dr. Carvalho. Máiquel deverá matar o estuprador de sua filha em troca de ter dentes tratados. Também será dr. Carvalho quem lhe irá agenciar as outras mortes, ou seja, o condutor, o iniciador da sua carreira/aventura de matador profissional:
(...) dr. Carvalho voltou com um copo de uísque, mandou a Gabriela deixar nós dois sozinhos, você tem que se animar, garoto, tome isso. Tomei, o uísque era bom, me aqueceu. A vida melhorou um ponto. Você pensou melhor na proposta do Sílvio? Fiz sim com a cabeça, antes mesmo de lembrar que o Sílvio era aquele homem que eu tinha conhecido no jantar na casa do dr.Carvalho, aquele homem que reciclava lixo e que queria que eu matasse alguém. A televisão mostrava propaganda de comida, boceta, cobertor, sapato, casa, automóvel, relógio, dentes, colégio, namorada, aparelho de som, respeito, sanduíche de mortadela, sorvete, bola de futebol, xarope, meia, cinema, filé mignon. E isso aí garoto.Você fez bem. Vamos para o meu escritório. Vamos conversar sobre aquele filho da puta que está atormentando a vida do Sílvio.

4 e 5. Passagem pelo primeiro limiar e o ventre da baleia
Este momento refere-se ao aspecto externo e o quinto às questões de ordem interna com as quais Máiquel deverá se deparar. É o lugar das trevas, do desconhecido.
Estuprador. Gênios caprípedes e broncos / Estupram virgens hamadríades, quinta série, d.Leda, professora de português (...) Decorei alguns versos para agradar d. Leda, às vezes, no meio de nada, eles aparecem dançando na minha mente. Ezequiel era um estuprador, diziam.
O limite que Máiquel teria de transcender era matar, matar sob encomenda, para isso teria de transformar seus valores, enfrentar seus medos, fortalecer seu ego , fazendo coisas importantes para si mesmo. Um homem para matar, aquilo me incomodava.
(...) O que é que guardaram de especial para mim? Posso vender sapatos, descascar batatas, qualquer coisa. Foda-se. Posso também matar. É fácil matar, você pega o revólver, aperta o gatilho e pronto, um gesto simples, morrer é que difícil. Eu ainda não tinha certeza se ia matar Ezequiel.(...) O homem para matar, os pensamentos vieram como carneirinhos e eu deixei que eles pulassem obstáculos. Pularam. As coisas foram ficando claras, fui alinhando tudo. Eu mataria Ezequiel porque era importante para mim. Dentes bons, cavalo dado, caça. Não preciso ter medo.
Esse momento está relacionado às indagações sobre a vida e morte, mesmo a condição sócio-cultural de Maiquel não lhe permitindo grandes vôos filosóficos e indagações sobre a vida e morte, como as enfrentadas pelos heróis literários: "Abandonei a escola e hoje não me sinto mais digno de entrar em sua morada, mas dizei uma só palavra e serei salvo".

6. O caminho das provas
Depois da morte de Ezequiel, sua primeira prova, Máiquel começa uma jornada por um mundo, no mínimo, estranho ao seu cotidiano:
A casa do dr. Carvalho tinha muito mogno e cetim, leque chinês, laca, penachos coloridos plantados em vasos gigantes e tapetes que batiam na canela da gente (...) Chegaram os abacaxis tropicais, uma espécie de maionese que é servida em porções individuais dentro do próprio abacaxi, eu nunca tinha visto aquilo, que espécie de maluquice é esta? (...) Experimente esse cigarro americano. Percebi que ele notou meu sapato todo fodido. Os cigarros americanos são os melhores do mundo.

Enquanto caminhava e olhava para os meus sapatos fodidos, eu pensava que a vida é uma coisa engraçada. Ela vai sozinha, como um rio, se você deixar. Você também pode botar um cabresto, fazer da vida seu cavalo. A gente faz o que quer. Cada um escolhe sua sina, cavalo ourio.
Irá Máiquel desistir da sua jornada como matador, colocará "cabresto" na sua vida e não matará mais ninguém ou navegará pelo "rio" de sangue que a vida está lhe apresentando? Essas são as questões com que Máiquel se defronta, entre o livre-arbítrio ou o destino, entre as ações conscientes e as inconscientes, incontroláveis.

7 e 8. O encontro com a deusa e a mulher com tentação
Em síntese, esses momentos representam o encontro do herói, Máiquel, com a figura arquetípica da mãe. Essa figura é tanto "boa" como "má" e espera-se que o
devoto contemple as duas com a mesma equanimidade, pois é por meio desse exercício que seu espírito é purgado de toda sentimentalidade e ressentimento, infantis e inadequados. Em O matador, a "boa" e a "má" figura são representadas por Cledir e Érica, respectivamente:
Érica era uma garota inteligente, e cada vez mais eu gostava de ficar com ela. Olhos espertos, músculos, muito diferente de Cledir. Érica adorava beber e dançar. Gostava de rir. E Cledir me esperando para o jantar. Criando meu filho dentro da barriga, cozinhando, uma coisa pura, sincera, certa. Érica era sacana e iria me trair. Iria me trair, eu sentia isso em cada palavra que saía de sua boca. (...) Cledir nunca iria me trair (...)

Voltava para Érica e voltava para Cledir. Fodia com Érica e fodia com Cledir. Com Érica era bom, com Cledir era bom.

(...)
Senti um amor tão grande por ela (Érica), eu te amo, eu disse, ama nada, amo sim, amo muito.Você quer o quê? (...) o que você quiser, eu faço, faço tudo, eu quero que você mate a Cledir, ela disse. Ela disse isso mesmo: eu quero que você mate a Cledir.

9. A sintonia com o pai
Esse momento é, em O matador, aquele em Máiquel, depois chamado divino, depois de ter se debatido com seus precários valores morais e se tornado um matador com o auxílio do dr.Carvalho, depois de ter desfrutado de algumas benesses daquele mundo encantado que a propaganda mostra e de ter encontrado o amor e suas provações, tem agora o reconhecimento pelos seus feitos sendo convidado, enfim, para assumir um lugar no "reino":
Senti uma paz calma dentro do meu peito, uma paz quente, sei lá o que me deu, não foi o uísque, foram as palavras do delegado que me trouxeram aquela paz, aquele orgulho, um delegado me propondo sociedade, eu era mesmo uma pessoa muito querida no bairro, eles passavam e buzinavam, acenavam as mãos, senti uma paz (...) Daríamos segurança para o bairro. (...) Santana, era esse o nome do delegado, Santana entraria com o escritório, as secretárias, o telefone, a placa da firma, o advogado e, claro, ele disse com o poder, as influências, a cobertura. Eu entraria comigo mesmo, com minha equipe, com que eu sabia fazer, ele disse.

10. A apoteose
Esse é momento da divinização, da expansão da consciência, é quando Máqiuel encontra o "troféu transmutador de vida":
E finalmente a hora da medalha. Houve uma época que eu acreditava que talão de cheques e mulheres eram a base da felicidade. Subi no palco. Dinheiro ajuda, mulher melhora tudo, mas é a fama que reinventa a vida de um homem, foi isso que eles me ensinaram naquela noite. Abraçaram-me. Fotografaram-me. Pediram para que eu falasse. Eu falei que estava pensando em me candidatar a vereador. Eles gostaram muito. A medalha, que coisa bonita é uma medalha.

11. A bênção última
Em O matador, nesse momento da narrativa, Máiquel prova ser um herói comum — depois de ter sido abandonado por Érica, portanto sem a benção de sua deusa — cometendo um erro fatal:
Por que, Érica, por que você não me levou junto? Pai pediatra. Como é que eu ia saber? Como é que eu ia saber que o garoto era um bom estudante? À noite correndo de skate, parecia um ladrão de Reebok. Como é que eu ia saber? Foi um engano. Admito que errei. Matei por engano. Agora, me diga, as pessoas vivem fazendo cagadas por aí. As pessoas erram, às vezes.
Máiquel também não encontra mais o apoio de seu "patrono universal", Dr. Carvalho:
Ele se levantou, fora daqui, ele disse, cachorro sarnento, lenço na boca para segurar aquele sangue todo, dr. Carvalho atrás de mim, mancando e me xingando de cachorro sarnento, cachorro filho da puta e outros nomes assim.

12. O retorno
Pegamos a estrada, eu no volante. Um vento frio. Enoque ligou o rádio. A polícia, o locutor dizia, ainda não encontrou o bandido Máiquel, acusado de mais - meti o pé com força no rádio, quebrei aquela joça. Parei o carro. Salta, eu disse para o Enoque, os caras não estão atrás de você. Empurrei ele para fora do carro e arranquei. Eu não queria saber de nada do que estava acontecendo, queria deixar tudo para trás, ir em frente até encontrar um buraco e me meter nele, no buraco, me esconder, no buraco, até o frio acabar, até chegar a hora de sair.
Assim termina a aventura de Máiquel no romance O matador,de Patrícia Melo. As vítimas de Máiquel são os bodes expiatórios, as vítimas sacrificais sobre os quais uma sociedade com um sistema judiciário e um poder político enfraquecido desvia uma violência que pode golpear seus próprios membros. E Máiquel é o herói que em todos os mitos atrai para sua pessoa, como um imã, uma violência que afeta toda a comunidade, uma violência maléfica e contagiosa, que será transformada em ordem e segurança pela sua morte ou triunfo.

Cada pessoa no bairro me trazia um naco de ódio para eu engolir. (...) começei a gostar de ouvir aquelas histórias podres, eu ouvia e era como se tivesse dando um naco de carne para o meu ódio, e mais outro naco, fui ficando viciado naquilo, o exercício funciona mesmo, eu odeio, ele odeia, odiamos.

Fonte parcial: Eliane Pereira da Silveira, Mestranda, Universidade Federal da Santa Maria | Rosana Cacciatore Silveira, Mestranda, Universidade Federal de Santa Catarina

*Extraído de: Passeiweb